SUMARIO

MARA ZAMBRANO: La Cuba Secreta

G. K. CHESTERTON: Canciones para CZ14tro gremios

]. LEZAMA LIMA: Sonetos a Muchkine

PBRO. ANGEL GAZTELU: Al rostro del Magnificat de BotticeUi

LORENZO GARCA VEGA: Historia del Santo

CINTIO V ITIER: N emosine

LOUIS GILLET: Dante, el artista

Portada de AMELIA PELEz

ORIGENESAO V NM. 20

La Cuba

/ Cmo hablar de una secreto sin refe-rirse a la manera cmo nos fu descubier-to y ms todava, a la manera cmo siguepermanecindonos secreto? Pues los secre-tos verdaderos no consienten en ser deve-lados, 10 que constituye su mxima gene-rosidad, ya que al dejar de ser secretosdejaran vaco ese lugar que en nuestraalma les est destinado. Nuestra vida severa desamparada de su amorosa presen-

cia~. Porque un secreto es sieIllflre un se-creto de amor.

Como un secreto de un viejsimo, an-cestral amor, me hiri Cuba con su pr~sencia en fecha ya un poco alejada. Amortan primitivo que aun ms que amor con-vendra llamar "apego", Carnal apego,temperatura, peso, correspondiente a lams ntima resistencia; respuesta fsica ypor tanto sagrada, a una sed largo tiempocontenida. No la imagen, no la vivienteabstraccin de la palma y su contorno, niel modo de estar en el espacio de las per-sonas y las cosas, sino su sombra, su pesose'creto, su cifra de realidad, fu 10, que

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Secreta

me hizo creer recordar que la haba ya vi-vivido. Mas ,las imgenes no podan coin-cidir con aquellas vistas mientras aprendaa ver: la rama dorada del limonero a lacada de la tarde en el patio familiar...Ninguna figura ya proyectada en el espa~cio exterior. Quiz un poco el terrosodulzor de la caa de azcar extrada poruna boca sin dibujo aun y la densa som-bra de los rboles fundindose con latierra, tierra ya antes de caer en ella. Puesal lado de aquel Mediterrneo, como enlas orillas de este mar de la Habana, la luzy la sombra caen literalmente sobre la tiera hundindose. Pero todo eso no bastara.Pues slo unas cuantas sensaciones porprimarias que sean, no pueden "legalizar"la situacin de estar apegada a un pas.Algo ms hondo ha estado sostenindola.y as, yo dira que encontr en Cuba mipatria pre-natal. El instante del naci-miento nos sella para siempre, marcanuestro ser y su destino en el mundo.Mas, anterior al nacimiento ha de haberun estado de puro olvido, de puro estar

yacente sin imgenes; escueta realidad car-nal con una ley ya formada; ley que lla-mara de las resistencias y apetencias lti-mas. Desnudo palpitar en la oscuridad; lamemoria ancestral no ha surgido todava,pues es la vida quien la va despertando;puro sueo del ser a solas con su cifra. Ysi la patria del nacimiento nos trae eldestino, la ley inmutable de la vida perso-nal, que ha de apurarse sin descanso--to-do 10 que es norma, vigencia, historia-,la patria pre-natal es la poesa viviente, elfundamento potico de la vida, el secretode nuestro ser terrenal.

y as, sent a Cuba poticamente, nocomo cualidad sino como substancia mis-ma. Cuba: substancia potica visible ya.Cuba: mi secreto.

Ahora, un libro de poesa cubana (')me dice que mi secreto, Cuba, lo es en smisma y no slo para m. Y no puedeeludirse la pregunta acerca de esta mara-villosa coincidencia. Ser que Cuba nohaya nacido todava y viva a solas tendi-da en su pura realidad solitaria? Los "Diezpoetas cubanos" nos dicen diferentementela misma cosa: que la isla dormida comien-za a despertar. como han despertado unda todas las tierras que han sido despushistoria. La primera manifestacin delespritu es "fsica", como quiz lo sea laltima, cuando el espritu desplegado enel hombre vuelva a rescatar la materia.Entonces, cuando tal suceda, tendremosel Para so j ahora, en la vida del planeta, se

(1) Diez PoetaJ C.banoJ.19371947. Antologa y Notas de Cintio Vitier. Ediciones"Orgenes", La Habana, 1948.

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produce su raro vislumbre, cuando unatierra dormida despierta a la vida de laconciencia y del espritu por la poesa----ysiempre ser por la poesa-y manifiestaas el esplendor de la "fysis" sin diferen-cias. Instante en 'que no existe todava lamateria, ni la vida separada del pensamien-to. Es el instante en que van a producir-se las irngenesque fijan el contorno y eldestino de un pas, 10 que se ha llamadoen la poca griega-cual'ido no se habarevelado el Dios nico-los Dioses. Laexistencia de los Dioses no contradice a laexistencia de Dios, pues los Dioses de Gre-cia, modelo permanente, son las poticasesencias fijadas en imgenes, revelacionesdirectas de la "fysis" '. instantneas del pa-raso y tambin del infierno. Jos Leza-ma 'Lima se me apareci desde que loencontr en aquel mi primer descubri-miento de Cuba en 1936, descifrandoesos secretos y- su paciente y calladalabor de tantos aos, signo de una inmutable vocacin, ha confirmado el presenti-miento con la ofrenda de una cumplidaobra. Cumplida e inacabada obra de poe.ta-obrero que ha ae edificar con la brisaun arquetipo fiel. Y por ello, por ser tangigantesca la labor, me atrevo a decir queno cuenta los errores, sin que sea mi ofi-cio el sealarlos. Quiero decir tan slo,que el modo de situarse ante esta clase depoe~a no es el de requerirle perfeccin,sino obra; no el de pedirle la claridad queslo adviene en el madure perodo de lasdefiniciones, sino el de aceptar esa su re-velacin de las formas primeras, equiva-lentes en la palabra al peso, al color, a la

temperatura de la isla adormida, logro deuna viril fidelidad.

Despertar de la "fysis" decimos, en ypor la poesa... Es de esperar que no seinterprete este pensamiento como ne-gacin de lo qu~ Cuba ha conquistado deHistoria, ni como devalorizacin de loque ha producido y anda en vas de pro-ducir de pensamiento. Despertar po~tico,decimos, de su ntima substancia, de 10que ha de ser el soporte, una vez revelado,de la Historia y que ha de acompaar alpensamiento como su interna msica.-----En medio de la vida de Cuba tan des-pierta, Cuba secreta aun yace en su silen-cio. Y as, nada es de extraar que estegrupo de poetas cubanos hayan llevado yprosigan una vida secreta y silenciosa. Esde subrayar lo desconocido de este movi-miento potico fura y aun dentro deCuba. Otros poetas 10 han p r ec ed ido:Mariano BruIl-cuya potica visin est

l1~mada a un futuro ms amplio que supasado-; Emilio Ballagas, que nos hizovisible una sutil arquitectura de imge-genes; Eugenio Florit, de tan sensual can-to, y Guilln con su ritmo imborrable,todos han sido conocidos y aun ms gus-tados. Lezama y los que forman con lunidad de aliento, ms que grupo, apenashan sido anotados en los libros de los queescuchan poesa. Por qu? Ah estn lasrevistas: "Espuela de Plata", "Verbum",uNadie Pareca", "Clavileo", H Poe t a ,. ,HOrgenes"; los libros de Lezama, de Ba-quero, de Piera, de Cintio Vitier y decasi todos los que integran la Antologa.y sin embargo, el "movimiento" sigue su

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curso casi inapercibido. Y as sentimosla conciencia de este destino secreto con losecreto que se despierta; es la unidad delinstante en que situacin vital y obraliteraria se funden. Y cuando una gene-racin es fiel a su destino, apura hasta" loltimo la fidelidad a la situacin que leha tocado en suerte. Los poetas ya nom-brados, fueron fieles al instante de expan-sin primera habida tras de la independen-cia, y as 10 vivieron poticamente; algu-nos felizmente no estn agotados en suobra cumplida sino que cabe esperar yan exigir de ellos la cristalizacin de esefuturo que les est abierto.

No se revela poticamente un pas porsu "fysis", sin que se revele al par el almadel hombre que lo habita.

Tpico de hoyes la angustia, como elorigen de la filosofa y de la poesa, quequedan sin posible diferenciacin, sin quepor ello se fundan. Como tpico rueda"la angustia ante la nada" de los que ha-cen del vaco el. padre de todas las cosas.Pero 10 cierto es que la poesa comienza-de ser por la angustia-en la de la so-breabundancia del ser y sus riquezas; noel vaco, sino la riqueza del mundo aca-rreada incesantemente por los sentidos y elobscuro sentido ante esa riqueza de la Hfy_sis' 'en su despertar. Bastaran la poesade Lezama y la de Gastn Baquero paraque se probada esto: que la suntuosa ri-queza de la vida, los delirios de la subs-tancia estn primero que el vaco;que en el principio no fu na nada. Yantes que la angustia, la inocencia cuyas

palabras escritas y borradas en la arena (1)permanecen sin letra, Ji bres para quiensepa algo del misterio. Pues que la ino-cencia perviva debajo de toda angustia,slo depende de no haber cometido jamsun sacrilegio, causa ltima del vaco dedonde nos salva la angustia. Slo el sacri~legio, la profanacin de lo sagrado-pueslo divino escapa a toda profanacin-nosha acarreado este vaco lleno de cosas, estevagar de almas hermticas en un espacioque es nada ms que especiode la ex-tensin: la vida compuesta de sucesos; larealidad, de hechos; el espacio lleno de co-

sa~ y el tiempo de instantesj todo com-puesto y descomponible, edificado y des-truidos, situacin que la poesa transcribeen analticos poemas o en desgarradasquejas "existenciales", y la Filosofa ('sinver, legaliza en sus trascendentales an-lisis.

Mas no aqu, no en este libro, dondems all de las creencias confesionales yconfesadas de algunos de sus poetas, viveun dejo de la inocencia para la cual laprimera revelacin es la suntuosidad de loreal y hasta su abigarramiento. Todo, dongratuito de lo corpreo, de la obscuranoche sensorial; todo, rememoracin his-trica como "San Juan ante Portan Lati-na" o "Sal sobre su Espada", historia quese aprende~viendo pasar las nubes. Pues eltiempo pasando por el cielo es la primeraleccin de historia y quien 110 haya vistocabalgar a Alejandro, agonizar los Impe-rios y las mil muertes gozosas de los mr-

( 1) Gastn Baquero: "Palabras escritas enla arena por un inocente".

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tires, en las nubes que marchan lentashacia el horizonte, no podr nunca tenerconocimiento de lo histrico. Lo Hhuma_no" hay que "figurrselo", segn el ancestral mtodo de mis filsofos andalucesque veo alentar en esta pcsa cubana dela contra-angustia.

y as, las noticias, los conocimientosy hasta la erudicin aparecen absorbidospor esta voracidad potica de un Lezamaque parece aun quedar inextinguible, enestado de merecer el sacrificio. La poesade Lez~ma me pareci siempre vivir enestado ms que de gracia, de sacrificiojnico estado en que el alma que contraea diario nupcias con la realidad se mantie-ne intacta. Y yo dira, que es el estado quepide y realiza la poesa, sino es el asombroso milagro de San Juan de la Cruz quetraspas el sacrificio mismo llegando a lodivino. Mas, la sola poesa no alcanza alo divino, que la Filosofa logra en susinstantes supremos, cuando est apuntode negarse a s misma despojndose de suser que es la razn. La poesa sin milagrono lo puede realizar, ya que es cuerpo, re-sistencia, cuajada continuidad. La poesapermanece en lo sagrado y por ello requie-re, exige, estado de permanente sacrificio.El sacrificio es la forma primera de cap-tacin de la realidad. Mas, tratndose dela poesa, la captacin es un adentramien-to, una penetracin en lo todava informe.La poesa no es contemplativa primaria-mente, puesto que es accin antes que conocimiento. Cuando Goethe enunci conla majestad del caso, que U en el principioera la accin" no quiso decir otra cosa sino

que en el princIp10 era la Poesa. Y aslos dos Evangelios, el de la accin y el dela palabra, no son sino las dos vertientesde una nica verdad. La p.alabra poticaes accin que libera al par las formas en~cerradas en el sueo de la materia y elsoplo dormido en el corazn del hombre.N o despierta el hombre en soledad, sinocuando su palabra despierta tambin laparcela de realidad que le ha sido conce-dida a su alma como patria.

y as, la poesa de Lezama, que es ac-cin y no contemplacin, se sita a pesarde sus complicadas y a veces cristalinasformas, en ese lugar primario que corres-ponde a la poesa que se adentra en larealidad despertndola y despertndose.Pues slo es posible la contemplacincuando ya las formas han sido liberadas yaquietada el hambr~ originaria de la reali-dad. La raz de la creacin potica sehunde en la voracidad, en la avidez insa-ciable de realidad, .diremos, metafsica. LaFilosofa nacida tambin de esta hambreatraviesa la Ufysis" para apacentarse enlas ideas, idnticas y por tanto difanas.La poesa, en cambio, se alimenta del mun_do de los sentidos, buscando en la Ufysis"Su metafsica: la metafsica del ser vivien-te, en el latido de cada uno de sus instan-tes, sin identidad. No es la trans,W1rencia-condicin de la identidad-el imn dela poesa, sino ese otro indefinible gnerode unidad obscura y palpitante. La poesaatraviesa, s, la zona de los sentidos, maspara llega~ a sumergirse en el obscuro abis~mo que los sustenta. Antes de que le seapermitido ascender al mundo de las for-

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mas idnticas en la luz, ha de descender alos infiernos, de donde Orfeo la rescatdejndola a medias prisionera. YI as lapoesa habitar como verdadera interme-diaria en el obscuro mundo infernal y enel de la luz, dond~ las formas aparecen.

No de otro modo, atravesando la su-perficie de los sentidos, la poesa de Le-zama noS conduce a las uobscuras caver-nas del sentido" donde las imgenes, lametfora no son decadencia de los concep-tos, remedo de la poesa. All la imagenes la virgen aun no presentada a la luzy la metfora tiene, a veces, fuerza dejuro. "Rapsodia para el mulo" nos pareceencerrar en lo posible el secreto de supoesa j la definicin ms clara de su ac-cin, que brota ms luminosa en poemastales como ((Noche insular: jardines invi-sibles".

Llegado de otro mundo, Angel Gaztelu,es quien hace ascender su poesa a unams alta claridad, acercndose ms al es-tado de gracia, potica, beneficio de unsacrificio consumado por sus a n ces t r oshace ya largo tiempo. No hay herencia,sino continuidad ancestral en la poesaverdadera, modo en que la historia se cua-ja en vez de pasar-si la historia humanallegara a este lograrse de 10 ancestral!~continuidad que se hace transparente.Mas, por ahora, no encontramos en la con-tinuidad de los acontecimientos histricos,esta fidelidad obediente que crece en lalibertad; slo la poesa en su especial hiswtoria nos la ofrece. La poesa de Gazteluse desenvuelve, alcanza el canto, llega a

ser msica, es decir: serenidad, medida, ci-fra de plena belleza: armona.

y musical tambin alcanza a ser la poe-sa de uno de los ms jvenes de los poetasde esta Antologa: Octavio Smith, queconduce su delirio sin desmayarse; comoa Gaztelu, se le oye; poesa numrica a sal-vo de lo numerable.

No es msica, ni canto la poesa de Vir-gilio Piera. Y no por otro motivo quepor una decidida voluntad. Todo poeta-todo el que intente crear--puede prac-ticar el ascesis indispensable por dos mo-dos, o bien en su intimidad personal o ensu poesa. Virgilio Piera es de los lti-mos. Su ascesis no solamente se ha ejerRcido sobre la posible msica del verso,sino sobre algo ms ntimo; diramos que,muy gravemente, sobre el centro ltimode su poesa: el sujeto mismo. Ha queri-do que el poeta est por su ausencia, quees la ms persistente manera de estar. Yas tiene su poesa mucho de confesin alrevs, en que retrayndose el poeta pre-senta a las cosas suelta, diramos, declinan-do la responsabilidad. Poesa de alguienque es cuestin para s mismo, sometido acrtica, ante s, en la raz de su existen-cia. Casi podramos decir que no se per-mite existir. Forzosamente sus poemashan de rozar la novela, por esa desapari-cin del sujeto que el novelista practica yque es lo que permite a las Cosas y a lossucesos externos entrar en su alma. Masesto sucede en el novelista clsico: Cer-vantes, Flaubert, por una indiferencia quees el ltimo y ms sutil grado del amor,mientras en un Faulkner simplemente porla indiferencia. La poesa de Piera por

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su actitud roza la novela de un Faulkner,de Kafka, en las que el mundo dejado asu albedro, se convierte en mquina..Masrompiendo con el musgo la indiferencia dela piedra, brota en la poesa de VirgilioPiera una .realidad muy de la vida diaria,y entonces, cuando parece ser ms novela,es tambin ms poesa, como en el logrado-perfecto--poema, HVida de Flora".

Lejos de toda cuestin metafsica brotala poesa de Justo Rodrguez Santos, quepodra considerarse "formalista" sino fue-se por la temperatura, consecuencia de unavibracin, de un pulso, de una cierta im-paciencia y hasta violencia, donde reside-se nos figura-la autenticidad de supoesa, que vivifica a las formas tradicio-nales que con tanta maestra moviliza.

Es en Cintio Vitier, Eliseo Diego, Octa-vio Smith y Fina Garca Marruz dondede modo en cada uno diferente, vemos ala poesa cumplir una funcin que dira-mos de "salvar el alma". No parece nin-guno de ellos detenerse en la poesa comoen su modo de ser, quiere decir, que siendopoetas, no aparecen decididos o detenidos .en serlo. Y en Fina Garca Marruz, yodira que u por aadidura", EUa es quientestifica de modo ms !1tido esta actitud,no frente a la poesa, sino frente a la vida.y como todo lo que se obtiene "por aa-didura.", puede en un instante cesar o des~plegarse en una verdadera grandeza sinmcula. Aun el hacer ms inocente quees la poesa e) lleva consigo una inevita~ble mcula, un cierto pecado. Fina Gar-sa Marruz, recogida, envuelta en su pro

( 1) "El poeta es el ser ms inocente", diceHolderlin.

pia alma, realiza esa hazaa que es escribirsin romper el silencio, la quietud profun-da del ser. Por donde cabe esperar de ellaalgo que ya ha hecho en la "Transfigura-cin de Jess del Monte", pero tambinms: una palabra sola, nica.

Cintio Vitier, el ms adherido de estegrupo a la poesa y a su ser de poeta, in-tenta traspasar el pecado inevitable--elcorazn disperso entre las cosas-buscan-do las nupcias, el consagrado amor. Laavidez y la sed-"Oh, paloma, tengosedl"-no lo son de la realidad mltipley diferente sino de la realidad perdida deun verdadero paraso. Y en su poesaaparece primero contenida, despus en vasde transubstanciacin, la suntuosa sensua~lidad de los poemas de Gastn Baquero,con cuya poesa mantiene el mismo secre~to enlace que las gotas de agua que sefiltran entre la roca con el torrente quelas disgregara hacindolas tomar fonnaanimal o vegetal. Sometido mpetu. el dela poesa de Vitier, porque ha sabido con-vertir su nostalgia. No en esperanza-una de las conversiones posibles de la nos-talgia-sino en nostalgia positiva que pa-rece estar a punto de encontrar alimento.Nostalgia sostenida por la memoria no deltiempo que corre, sino de las realidades quelo trascienden.

Adentrndose en las cosas ms humil~de5, en el polvo, en la pobreza misma, lapoesia de Eliseo Diego llega a erigirlas.Mas el alma no erige, sino que recoge; noconstruye, sino que abraza; nO edifica,sino que suea. Poesa, la de Diego, queresulta tan solo de UDa simple accin: pres-tar el alma, la propia y. nica alma a las

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cosas para que en ella se mantengan enun claro orden, para que encuentren laanchura de espacio y el tiempo, todo eltiempo que necesitan para ser y que en lavida no se les concede. Poesa en funcinde la piedad, es decir novela. La poesa esla substancia de la novela, su verdaderoargumento, del cual el argumento noveIstico es s610 el pretexto necesario. Loque en una novela encontramos, es el pesopotico de las cosas, de los sucesos, de laspersonas. y esa parece ser la promesa de~clarada de este poeta.

No transmisible sino en poesa es elsecreto, recatado delirio de Octavio Smith.y quizs por ello, por no poder ser sinopoesa, se hace msica. No las cosas, niel paisaje, sino su esencia escuchada. Elodo, el ms pasivo de los sentidos, es elms fiel servidor de un alma ,que antesque nombrar prefiere ser nombrada.

y se cierra el volumen con los poemasde un poeta que apenas haba dejado verseen las Revistas ya aludidas en las que fue-ro.n apareciendo los poetas de esta Antolo-ga: Lorenzo Garca Vega. Y trae unariqueza, algo tal vez nuevo y nico en estelibro: la alegra. Una ancha, casi triun-fal alegra que suena como un coro. Nouna, sino muchas voces fundidas cantany aun otras mudas acompaan. Y es unpresagio y una comprobacin como si la"prueba" estuviese al acabarse, la pruebadel sacrificio y la paciencia. Ahora ya,diez aos despus, surge la libertad delcanto, la fiesta. Poesa toral que roza pormomentos el himno y que cierra as conuna corroboracin este libro.

MARIA ZAMBRANO

Canciones Para Cuatro GremiosEsta versin f'lU! hecha para el P.

Angel Gaztelu, en testimonio de amis-tad y gratitud, por

EUSEO DIEGO

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LOS VIDRIEROS

A cada hombre su misterioy un slo oficio bast,el albail nuestras colmenasen gris o pardo curv,pero fundido en rosa y orosu hogar le hicimos al sol.

De tu alta casa, carpintero,verde el cimiento danzar,vivo con pececillos como llamassi el viento sale a matar.Mas con pintadas velas soportamosde cada dia el temporal.

Los tejedores hacen nuestras ropasy abrigos para cada cual;andan las calles como tardas nubes;mas nuestras manos hilarnen escarlata o en dorado verdedel sol la veste jovial.Por la insolente librea holladosdel usurero y el seor,desde la iglesia oscura, ved, arribapor una vara del pendn,cmo incendiamos el talabartedel trompetero de Dios.

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LOS CONST,RUCTORES DE PUENTES

EN la maana ms hlanca del mundocomo nevada de esperarel constructor de los puentesfu sacerdote, Papa ser,y la mitra de los misteriosy los doseles le han de darporque oscurece los harrancosy al ahismo condenar.

Al este como al oestetiende las alas a su voluntadel arco, como uu pjaro inclinadosu piedra fundamental,el que al ahismo lanz las tardes,el jinete del aire hrutal,el alto paso de los peligros,la puerta de maravillar.

Sus servidores son los truenosque anudan y forjarnsalvajes hodas de forasterosque hallndose no se confundirn,la doncella y el cahalleroel pas del trigo y la ciudad,en el desquiciamiento de los puentestraicin y fin se cumplirn.

Mas nos rog, a los que lahramosel camino que puede volar,no construir con pesadumhreni demasiado alto edificar,considerando que siempre dehajode la curvada oscuridadfulgen la muerte y el hlanco dainconmovibles hasta el final.

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Los que andais en su misericordia,como Ello dijo, leves andad,pues nuestras vidas forman un puenteque sobre la muerte pasar,y el mundo con sus jardinesy las montaas, dice el cantar,sobre el espacio yen las alasde un pjaro cruzarn.Ligero y sin pesadumbreha sido su edificar,cuando se olviden los abismosy los torrentes no dancen ya,

. cuando las torres veas levantadasy las banderas restallar,en el desquiciamiento de los puentesnos llama el Juicio Final.

III

LOS ALBAlIJILES

LA montaa de Dios con nuestras manos hemos esculpidocon las manos fueron trabajadas por Dios, dicen los viejos,donde los serafines fulgen al sol como hierros ardidosy los demonios cargan las lluvias a lo lejos;con las gargantas del infierno algo hemos ahorradopues hacinan las grgolas los aguaceros rebramantesy su bostezo es ms que un alarido heladoy no es en vano su vmito incesante.

Ms salvajes que cuanto la lengua haya proferido,ms grvidos que cuanto en las palabras cabe,las alas ptrea; de los caos cernidosse abalanzan y siguen las estelas del ave;

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las guerras de los ngeles, su fuga, su embestida,se alzan por encima de la asombrada calle,junto a los astros vuelan las canales huidasa imagen del postrero cuando al prncipe halle.

Pues con las manos hicimos la selva de los cielosenormes por un jbilo cuyo grosor fu al orgullo vedado,Esteban en las piedras que le rompen el cuerpo con su celose yergue, y el mismo Pedro est petrificado;las manos que araaron buscando el pan la tierra inerterogaron a la ciega roca que se levante y se ha florido;las manos que derriban de un golpe adentro de la muertellamaron, y a sus golpes los muertos se han erguido.

Delante de los cielos en oracin cruzad las manos,alzad las manos adentro de los cielos sollozando,pero mirad las torres, fina demenia de los llanos,lo que entre el aire pueden las manos de los hombres proclamando:blancas primero de que sintis la nieve al homhro,chorreantes primero que el trueno hayis odo,pues los gigantes alzan su brazo y miden con asombrocun lejos estas manos de hombre se hayan extendido.

G. K. CHE5TERTON

Sonetos a Muchkine

1

(Se trata de una cosa seria declar doblan-do la carta y entregndosela a su dueo.)

Ni an la carta al devolverla en puntoy derroche de seriedad gastada,lograba en su doblez de borde cejijuntollegar maciza a completar cuadrada.

Qu haca el dueo al pasar su contrapunto'y asegurar formal su seriedad gastada,si llegaba y ~e iba malparada a su profundotoque en que pasa a otra mano restaurada.

Vuelvo as del recibo, su doblez y paso con cuidadoa un espejo en que sigue desterradade otra visin rendida complaciente.

Pues el que llega y entrega bien guardado,espera un lIzoro de ave claveteaday no soplar la carta en nube y soplarla negligente.

11

(No, yo te creo; pero no acabo de com-prender.)

POR encima de un arco que se cierray sin traicionar el nombre revelado,la otra cara que yace en enterradotroje se cierra y reaparece como piedra.

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Tendido el arco en la creencia y tierraque le brinca los pies y luego el saltode la crencia en el ltimo arco que se entierraen el galope de pronto que se cierra en alto.

y mientras te creo y organizo el arcoy el no comprendo se enfra por el moldeque en lascas toca y la otra cara restriega

su nacer en el desprecio de su nuevo engorde,tizne mayor hundido en la refriegadel gato del yo te creo y comprendiendo enarco.

III

(El princi[>e baj un peldao y se volvi.)

SOMBRA comienza a derretirse en vano,alzando su metfora en su intrprete,y al romper los collares que trepan por su manoy enderezar sus atributos al rendido encbrete.

Cada peldao tiene un rostro vueltoo en su espejo decae rostro en arca.Si bajar y bajar, lo propio sueltoes el rostro que gira ante el tetrarca.

En la exigencia que se vuelve y clama,hopalanda en la voz alzada y ya declama,cuando roto el peldao, el rostro ceja.

Se volvi y se volvi, ausente en la visin de su peldao.Prncipe que al descender se vuelve hacia el engaode ver su rostro en el peldao en queja.

1S

IV(Mi difunto padre compr todos estos

lienzos en las subastas forzosas.)

AL partir del alfil trae la manoel cabaceo en la sangre sumergida,y si ya viene oblicua se infla detenidaen el recodo ciego que estalla en altozano.

De las hilachas finas pasadas a lienzos oscilantes,las escarchadas caas volvan a sonidos intocables.Los lienzos de sonidos caan en sus testas espantablesy el nuevo rostro pasaba por un hilo los nuevos caminantes.

En el bazar la sntesis su bocina pregonabay con guantes de helecho la luna repartapor las espaldas y los sorbos de enlazados preguntones.

El que fu a las subastas y detenael lienzo, roto el anterior oblicuo, traspasabaintilmente la hora de los murcilagos saltones.

v

(Llevas contigo la cruz que le cmprasteal soldado?)

TRAE ac el dado con el que fuiste engaado,si es de hojalata le rindo mis diamantes.La cruz reemplazando el dado del soldado borrachito,y Rajogine que quiere comprar en oro el engao.Viene bien que al comprar la cruz seamos engaados.Es de oro, de oro, y la pagamos con doble pecho mo.La pagamos con oro pirulero y es de latay contribuimos a que el soldado doble mejor la esquina.

16

Pero ahora, sutil, inconfesable, viene el otro pcaro barbado.Sabe que la cruz pagada como oro, si es de lata,es otra joya que rompe en la suprema esencia.

y si al soldado se la adquirimos como oro al irse por la esquina,el que llega sabiendo el pecho que la respira como lata,quiere imantar con oro el nacimiento del fulgor en el engao.

El Cubrefuego

AS ahora es la reja de espina. .Generalmentees el hierro vejestorio. Este es un enrejadode espinas. Alguna ostra no se pudo arrancary devora el espinazo. Alli la formade' recibir a la luna que tiene la espinade pescado hace un salto. Una babillapegada al nacimiento de aquella escaleraque se pone delante del fuego merovingio.Enfrente est la lana espesa, la carneespesa de las piedras, el ro espesoque devora al carnero prolongndolo,despus de dividirlo en cintillasy recuerdos intiles, y en el vejignque se confunde con la ,nedusaentre las piedras terrosas, y la lunale hace hablar, hinchndoleel vozarrn, dando pechuga capitosa.Como la llama anotada en el espejo,la espina va absorbiendo los retratadospor las llamas, los caballeros poseidospor una caperuza de poder, por un vozarrnque habla con la vejiga del carnero.El enrejado de pescado lleva el riachuelo

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hasta el fuego, y as la ruecalo disuelve por el aire que no quisosoplar el fuego de la Mayor; aquel pulmnlo desmayaba; caa con sus desmayosen el laberinto de aquella rueda que cubrael enrejado de pescado Cmo pegarel enrejado, hacer cuadrados de espinacon espna? Cerrar el fuegocon la rueca, volver a un fuegoque goce al rbol con su llave.

El enrejado con nueva carase divierte, antigua danzale vara las iniciales.

El tridente se le hunde por el techo;en las paredes el nuevo cuerpose desmaya y reaparececon borradura de sus sueos.En la estacin del fugitivo,en el reinado tan divertido al comenzar,el cubrefuego reaparece con su tigre.Escarba el agua, penetra con su ueropor las chispas, escarba el espinazode la nieve tan divertida al comenzar.

El Encuentro

Al" fin el jugo as se enredacon un carcaj de escasa suerte,y en cada tiro su azul recurvaal gato doble que sopla, desprende.En cada vuelo queda presode un polvillo que lo aligera,

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y si no viene rueda llameandoal zafiro que lo despide.Su buena llama ndie toca,la escasa llama ya no toca escasa suerte.Se hace discurso interminable, por debajo de mi sueo,el leopardo se esconde en la alcancia.

(Se oyen los clavos penetrando, los escengrafospintan la boca grande quc recibir la Epistola.El pequins juega con la hija del taquillero; .cuelgan el nomhre de la obra de la cola del perro.El perejil y el organo nadan sus riEtas en la sartny acariciendo los tatuajes la menina se humedece.)A la vuelta de una pera,la invisible extensin verdeantepenetra por los ojos y hace espuma.En la desenvoltura de una palma,sacude la lluvia hreve y atardece.Sacude la lluvia al gallo intempestivoy muestra el maz como un ojo de venganza.Los dioses en el atardecer cosen su mantoy el pao de cocina tendido en su esperaes intocable. An est hmedoy ondean las arrugas momentneasde la mano sobre el gallo.Teln de fondo:la humedad en el pao de cocina.Primer plano:el gallo dcsprecia la aurora.

(l?irmen, las firmas, vuelvan a firmar.El cartulario lee el secante al revsen el espejo de afeitar.Firmen todos a la vez, quiten las manostodos a la vez.La mosca duerme en el tazn, siguen los cerosde las firmas. Es el escoplo de granito.)Su pregunta a la estufa, su ro

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al olvido, la mesa en el centro del ro,la fiebre en la cresta del gallo.Pasando la gamnza por el cristal;alargando la gamuza con las manos,deshilachndola, extrayndole los huesos,quitndole con la gamuza las caricias a los brazos.Las caricias como papeles mojadospegados a nuestros cuerpos.La gamuza reparte las caricias; ahora le tocaa la narz, son las caricias ms difciles.Tarda el papel mojadoen hacernos otra narz, de tierra ms hmeda,como si fuese otra pieza errneaque la gamuza vuelve a esculpir de nuevo.Una narz medioeval, hmeda, inmensa,que crece como los helechos rodeados de grullas rellenascon velas amarillas,y nos nausea.(Pares o simple tarde que se amolda,impar o tarde simple que se aleja.Inflexibles las manos caensobre los dedos de los pies.Pares, echan races y recuperan el escarabajo.Pares, gris y blanco casi gris, el altibajo diseado.Eeha races y ya na puede tamborilear.La escasa seca trota cerrada por chorro hurn.Pares, echa races, inmereeido romano le caen las manos.Impar la noche como un buey sueltose tumba sobre cascadas.Pares, ingurgitando, dime.A la derecha est, el buey que lame hinca la nieve.)La estruendosa reclamacin de las sierras,exige algo ms que las herraduras de plata;y los ojos restregados en el follajeque se cuelga del caballo,van anticipando la puerta cerradadel regreso, impidiendo que su estatua se coloque

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en el mismo sitio de donde parti.La madera de la puerta se va humedeciendoen aquella parte de su sustanciatropieza con la parte del cuerpo que se tiene que quedar.y la sangre que mueve sus preguntastropieza con la parte del uerpo que se tiene que quedar.Es la hoja roja que cae en las meriendas campestresy una solemne brisa la levanta y la deposita en el ro.(Fuego colorado, cresta en picadillosiesta en globo ahogada: al centn, al centn;globos, papelillos, cesto hirviendo paosde los telares manejados con los pies,pero tomando sopa con anglica salivamientras se teja; pero bajndose la gorrasueltan su tarabilla porque hay que ser original.mente la .ceja recta y colorada.Teln de fondo:el gallo desprecia la aurora. )Los pequeos pozos,_--sus risas sombras, sus indolentes corpulencias,qu aun conservau el pez con la nica orden de nadar,fueron rememorados por un gigantesco tubo violeta,ya que en el fondo del pozoel gallo ancho iba ocupando todo el espacio,cercado por el recuerdo de los coros de nias.Los pasos breves sobre un tambor,la anchura del gallo preferible a los fragmentos nocturnosque revelan el destierro de una vida somhra.y los grandes tubos violceos preferiblesa las vetas de oro que rebotan en el frontn asirio.-Los pasos breves, cautelosos,ya que las vetas violetas suenan sobre el mismo tamborde acolchada embriaguez,que ahora recibe el sueo del galloolvidando la magia del anillo de sus ojos.Cierra sus manos con el peso de ese animal corpulentoy siente en las dos manos iguales el mismo peso escuchado.

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Cuento del Tonel

BAJA las escaleras, se ladea para dejar pasar el gato, la espina, lapelota babeada. Todos esperan el sueo y sobre lo espeso el barril. Selibera a medias para recuperar su espesura. Ahora la escalera hiervehacia lo espeso y sino fuera por la noche molida, seria ms fcil llamarlopasta. Pero pastoso nocs l mismo que espesura; si, no es lo mismoque espeso; s, pastoso se diferencia bruscamente de espeso, ms de espe-sura. Ya yo he dicho grulla pastosa, no poda decir espesa. Sin embar-go, la grulla puede penetrar en la espesura, lo en lo pastoso. En lapuerta es la conversacin sbita del tonel y la puerta. Se abre la puertay el tonel se pone de punta. Parece que el tonel va a lanzar una eyacu-lacin capaz de saltar la puerta abierta. La puerta est hecha para losdedos, y al tonel en la bodega no le pueden llegar los dedos, que sevuelven tan espesos que comienzan por apoyarse en las nubes de labodega y despus olvidan hasta el tonel y su reclamo de la espesura.Porque despus de eyacular en la puerta, el tonel tiene que tocar laotra escalerilla, hija de la espesura, pero con ofrecimiento veraniego yafn de reconocimiento. La escalerilla de la playa parece mantenerseen el fa de la vaca que ha reemplazado los cuernos por dos tetas nocher-niegas, espesas y con espesuras. La ,espesura cae ahora sobre el mary el tonel desenvuelve sus acontecimientos sobre el segundo vientre h.medo. Redondo que se abre y cierra como si el mar lo hubiera incor.porado a la calidad de sus descendientes. Ha sumado escaleras y espe.

s~ras, escalerillas y nubes, y la bodega reemplazada por el mar, aseguraque el tonel abre y cierra los cien aos.

Invocacin Para DesorejarsePARA que el sombrero pudiese penetrar en mi testa, decidieron coro

tarme las dos orejas. Admir sus deseos de exquisita simetra, que hizoque desde el principio su decisin fu de cortarme las dos orejas. Me

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sorprendi que tan lejos como era posible de un hospital, me fueranarrancadas con un bistur que converta al rasgar la carne en seda. Unaurgencia como si alguien estuviera esperando en compra venta mis dosorejas. No hubo ninguna deliberacin, pero comprend que haban decidido que no se las llevaran. En sentido inverso, teniendo una en cadamano, las frotaron una sola vez contra el mrmol de la repisa. Entrla patrona cantando y oprimi un limn contra la mancha que habaquedado en la repisa. Pens que se desprendera un humo o que seavivara la mancha. Pens, pero, cuando me asom cuidadosamente,todo estaba gual, salvo el gesto de la patrona de encajarse en aquellasituacin cantando. Das despus v que arrojaba las gotas de limn enla parte de la repisa que no estaba manchada. Luego, tendra que repe.tirse la ceremonia o mi sacrificio estaba fuera de lugar, y no era a m aquien deberan haber arrancado las dos orejas. Sent que era llamadopara la otra ceremonia: dejarse injertar unas borlas azafranadas en elhueco dejado por las orejas. Unos mozalbetes, tal vez soldados vestidosde paisano, colocaban las borlas en unas grietas abiertas en las paredes.No s si era un aprendizaje o un hecho que se aclarara despus. Mientras yo' esperaba la ceremonia y los soldados continuaban martillando,la patrona volvi a penetrar, ahora no cantaba, sino recogi una grancantidad de ahuejas ya vaciadas que estaban por el suelo. Las hacacaer en su falda como s fueran flores. Luego, la noche anterior habanestado comiendo all, antes de yo llegar, cuando aun tena mis dos orejas.Me van pasando las borlas azafranadas de una a otra oreja, y la patroname mira despacio, me recorre, me humedece. "Maana, dice, volvera recoger ms almejas, traer la canasta". "Mire, me dijo, si puedehacerlo, como est tendido mi delantal, tengo las uas como comidas enuna pesadilla, pero eso si lo he dejado como la neve". "Todo lo quesale de esta casa, me dice con malicia, sale bien hecho". Claro, mis dosorejas han sido cortadas, me cuelgan dos borlas azafranadas, y cuandome asomo, veo un delantal inmensamente blanco, no se mueve, y por latarde guardo caparazones vacos de almejas. Otro delantal, otro delantal, delantales, otro delantal, otro delantal.

Jos LEZAMA LIMA

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El Rostro del Magnificatde Botticelli

TU frente de alumbrarnos nunca cesa,absorta el alba en tu candor reposa:nieve y espejo la azucena ilesacopia tu hechizo yagua melodiosa.

Como la luz que en el trigal se espesagranndose en la espiga rumorosa:como el ala del da y su promesamansamente doblndose en la rosa.

Vuelcas la plenitud de tu rocoal aire de tu clara primavera.Gracias por el celeste seoro

de tu rostro invadiendo la riberade nuestra sombra, como el ureo rode la luz invadiendo la vidriera.

PBRO. ANIJEL GAZTELU

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Historia del Santo

ARDA el santoel espaviento de su secreto.El santo duerme en los cartones, en las pajas,el vuelo albaricoque de sus prpados.Para el paredn de Hildebrandosuea sus lpulos carmeses. Un trompo ha iniciadosu voz.

Su payasada cnica ha de morir. Y los pjarosrecoger!! sus pies, sealarn la ventana altiva,matarn la iconoclasia del saludo. Un pjaroque le prepara el ro.Yo contemplaba la historia a listones de rezagadosespejos del lavado. As como el libro sonabaun acorden. Cuando los camareros en bandejasde algodonosas lluvias,yo en las camelias lunares contemplando la historia del santo.La ltima trompa. Alguien llor mi muertelapado con las olas. Yo abr el cascoleo y llor al sol.

Para Un Festival1

OH bandadas los pliegos macilentos de mis manos

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Plegadas auroras las sombrascrisantemos cenizosos que esculpen los rostros de abanico

Su novedad .pero siempre mi copa adelantada

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3Batid haba estrujado

papeles como el ecoEstatuillas en los llantos olvidados

4Vistos los instantes oh los filos.Un corcel nunca inaugurado. Sus patas estrelladas.

5Vistos los nios su estatuaria deformadaPrivilegios. Humos chocan en sus muslos.

6crisantemos cenizosos que esculpen los rostros de abanico

Olvidanya desledo el negroOlvidan y mi centro

7He estrujado la realidad como un cabello como un abrazo.

Danza de las Bambalinas

LOS trastes sonando batallas despus del picaflor de la trompetaClowns vuestra botella nariz vuestro sexo de papely los perros empapados en las campanadasdel velorio del To

en Matanzasen los espumaderas

en los rostros avellanados de las abuelasVapores cansados truenen como cigarras en la noche de babor

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Peluca del cangrejo cuando el cura nikel cromosuea los salmo! de ceraLos cortocircuitos de ahogados papalotes en los,candelabros del tesoro

Taladremos oh clowns de los jardines la cinturadel cangrejo cristalcuando el flautn de azogue en el galope del cisne muertoLos caones de albaricoques sus saludos sus marinosnegros tictac de cuchillos lunares en la frente del mandarn

El rey de bambalinas Hurn en el estornudo de los diosespara romper las lluvias ojos de cuco

y sus calvas melenudas de matracas llorensus tormentas de limn

Cuando el asesinato de la rosaEl heraldo los colibres el juez verde preguntaa los abanderados el conjuro de los sirenios ahogadosel libro libado por los negros sus manos archiobispalesen el prstamo' tricolor

un desfile de empedernidos panaderosla mujer de lana rasga los monstruocillos Abriluna serpiente de ajedrez tin tan figurn de la lunay las hachas de los ngeles topos partean el horizonte Aleluya.

Salmos

l. PINTAD mi rostro-mirad mi fiera verbena tronchada por los lirios.

2. Riego mis manos de sortilegios-deslizado en el papel lanzo las letrasa la danza de los zorros en el rojo.

3. Porque he visto el rojo su lupa en los corales-sigo despus la bs-queda.

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4. Oh vrgenes. Han vuelto las naves-pero los gnomos slo han sabidoser banderolas del fro.

5. Como el rosario cuenta el dilogo del cantor-yo en las escalas misntropas en un mosaico intil.

6. Oh zorros oh rojos-no hay gorjeos en la luna.7. Las cuencas, las ventanas, su cuadrado de luz-lanzan a la mitad del

rostro su horario vaco.

8. Mi derrotero de badajo en la brjula de la miseria-para azotar lafaz nostlgica en el pie obstinado del fuego.

Minitura del Buey Lunar

ESCONDIDA su alfa su trompa de aleluyas nieve

Oh doncellas esconded vuestro ltimo ro~ropara su paso

para vuestros dormidos alfilerazosquedar mis lloros espejos en las doce aquella

El buey robando mis audacias tristesLa noche parada.

LORENZO GARcA VEGA

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Nemosine(DATOS PARA UNA POETICA)

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Haber vivido adquiere signo de inspi-racin y resistencia cuando el misterio dela memoria, que no es slo el oficio de re-cordar, se ha consumado. El mundo sedesdobla en su recuerdo y en su ausencia,pero lo que buscamos es aquel esplendordistinto, aquella oculta virtud de nuestroser que pueda grabarnos sin repeticin nifuga, siempre adentrndonos en un cuer~po de mayores condensaciones y mstransparente equilibrio. La memoria es lafuncin esencial de ese cuerpo en el quesin embargo no puede haber nostalgiassino en el sentido de mensajeros que lleganal hogar anhelante, dibujan su peligro yson relevados por otros de ms profundaestirpe. El cuerpo as convertido en me-moria creadora de su propio mundo, aun-que sometida a la revisin constante deotra voluntad y otro logos, necesita la des-carga de esas oscuras dimensiones, de esosviajes que no aplican sus leyes a la rimade la circunstancia, ni a la estrofa de 10eterno posedo, sino a la revelacin de lasustancia de su propio parto.

Vemos nacer aqu una doble dependen-cia, ms nutridora que el enlace de la re-sonancia utilitaria en que vivimos: depen-dencia del laberinto apareneial,que es elnico provocador de toda maravilla delidioma, y su pacto Con la forma que va

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surgiendo de la nada como una experien.,cia en que somos olvidados. Experienciaunitiva totalmente distinta, por el sbitoajedrez que domina la memoria, de todasucesin y remembranza. Es decir, la su-cesin ya no es haber vivido, esa fuga quedeviene un propio cuerpo mayor y unparto de sustancia ;el recuerdo ya no esla inspiracin que lo desdea. Si los he-chos sucesivos se han convertido en n~mero potico donde respirar una miradaque podemos refractar en visin y arabes-co, es por el trabajo indestructible de lashijas de Nemsine.

Savia del tiempo apetece aquel cuerpo yno jardines, ni siquiera del paraso que re-conoce distanciado ex ae t a m en t e por laimpulsin de las metamorfosis; pero saviaque nunca se repite, que penetra. La me_moria de pronto es como un aceite impe-tuoso en una tela; los pases, las esfinges,las floraciones que despierta no procedende su intrnseca fecundidad, le son dicta-dos por un azar que es la mscara de sudestino, pero su destino mismo es penetrary no propagarse, porque en definitiva 10que propaga es 10 superfluo, lo mecnicoe inerte que aun le queda.

La poesa quiere ext tica penetrar.Siempre 10 que no es absolutamente poesa,contina o se propaga; pero la poesa queescribimos no puede serlo absolutamente,y tiene que resolver ese discurso, ese enla-

ce de su tamao diferente con el espacioindiferente, a la manera de la generacin.La memoria entonces acta como princi-pio germinativo, es decir, mediador; lamemoria es lo nupcial del hombre cuandoste descubre que posee un centro din-mico capaz de penetrar otros centros, otrosxtasis, pero tambin descubre que lo rodea y constituye como exigencia una ex-tensin indiferente, una sucesin univer~sal por cuya boca ser devorado si no en-cuentra la forma de proporcionar sucrecimiento, de relacionarlo en una activareduccin amorosa. Cuando el hombreencuentra que no solamente sita sino que"est situado, su memoria comienz;r el tcabajo de reducir el ltimo trmino a la li-bertad del primero. Aunque los recuer-dos, hijos ya de una medida afortunada,sean suyos, todava lo sitan, lo encadenany eslabonan es preciso crear otro discur-so por el cual seamos nosotros los que po-damos di.sponer las nupcias que nos convienen para en t r a r un paso ms en lasustancia cuyo centro, xtasis nico sindiscurso ni reminiscencias, a la vez quenos impulsa nos aguarda. Llamo a cadapaso de esa jerarqua un verso. Un versoes una medida, en el idioma, de nuestramirada; cierta calidad sbita del mundoque nos permite coger con un discurso unxtasis.

La frmula A poem should not mean-Hut be e) resulta ininteligible, porquejustamente el problema especfico de lapoesa es que tiene que significar y durar

(1) Archibald Mac Leish ("A poemshould be palpable and mute").

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como cualquier discurso. Tampoco sirveasimilarla a un engaste de maravilla sobrela fluencia. Por muy poco poemtico, esdecir discursivo, que uno se sienta, es pre-ciso aceptar la sencilla aclaraci6n de Va-lry: HMais cent instants divins ne cons-truisent p~s un poeme, le.quel est una du-re de croissance et comme une figure dansle temps" (2). Crecimiento de una figu-ra, ya lo dijimos, nupcias de nuestra intimidad con el Espacio y con el Tiempo:amado y amante, respectivamente, de otraIntimidad desconocida. La lgica del idio-ma debe ser as organizada por nuevosprincipios de generaci6n, que valindosede las potencias de imagen y sonido, gra-viten en torno a la figura ntica que lasabsorbe y purifica., Esa figura determina o depende? Laexperiencia en este sentido vale de pocoy creo que puede ofrecer ejemplos tantode una iluminacin que ansa encarnar ysolicita imperiosamente la masa del idioma, como de un ejercicio que acaba pro-vocando la eficacia rfica. La cuestin sesimplifica en cuanto comprendemos que,COn independencia de la cronologa delproceso, la forma, sensorialmente previa oprovocada, es siempre lo generador. Des-pus que descubrimos una forma, ya nohay antes ni despus y slo podemos ser-virle de instrumenta, porque ella es eter-na y nosotro estamos ligados a la muerte.As, el nmero potico resulta siempreuna visitacin tirnica; se halla siemprecomo pri":cipio y fuera del proceso. Las

(2) le di,ei, qNe)qNefois j Stph.ne M.-I""m...

doctrinas de la "artesana" nos instruyenmientras no pretendan que intrnsecamen-te por la provocacin y el mrito desciendela gracia potica, pues en todo caso cuan-do la gracia o la forma descienden, no esposible atribuirlo a una serie de esfuerzossucesivos. Aunque la forma sea generada,lo cual tampoco ocurre nunca por esfuer-zos discernibles, su parto es siempre unaaparicin. Hay estilos de poetizar, hay lamagia del artesano y la artesana del po-sedo (Racine, Rimbaud). Pero lo pri-mordial, lo que determina si un hombreha de merecer la forma potica, es a suvez la gracia (puesto que la gracia, comodice San Juan, se da dos veces) de estarposeido por el tiempo y la actividad crea-dora de la memoria.

Estar posedo por el tiempo significa,junto a una sensibilidad hiriente y musi-cal de su belleza, la infusin de su energageneradora. El tiempo que n~s fascinacon la floracin de las metamorfosis, pue-de infundir su impulso formal en nuestrocuerpo para que 10 reduzcamos a nuestrarespiracin creadoc'a. Somos as no sola-mente sus caprichos de ms luminosa des-truccin sino tambin el ms refinadolaboratorio y la vigilia de su fuerza semi-nal. En la memoria el tiempo emprendela aventura mayor, el viaje que va a pul-verizar10 en una costa inmvil, pero esacosta slo puede dibujarse en nosotroscomo anhelo, como nostalgia de algo queno es lthaber vivido" (y ya notamos hastaqu punto Hhaber vivido" no es objetosino material de la memoria). El tiempoimplacable, la fra sucesin, en la memo-

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ria se vuelve sustancia"-amorosa, memoriaenamorada. Evoquemos los nombres tu-telares de San Agustn y Marcel Proust(en el que acaban estratificndose las no-ciones griega y cristiana de la reminiscen-cia). A esta luz comprendemos mejor esaforma tcita que es el primer estado, elprimer indivisible de la posibilidad poti-ca. Pero la poesa tenemos adems queHhacerla", tiene que discurrir con nuestrahistoria, y hacer la poesa es re-crearnosen el sentido de conquistar no slo aquelcentro desde el que podemos situar y si-tuarnos, sino tambin un crculo sagrado

~n el espacio, una tradicin secreta en lacostumbre, una geografa y una historiantimas. Es decir,en el sentido de con~quistar, a la vez que lo nuestro irreducti-ble, 10 nuestro comunicable, y en el mismocuerpo. Todo poema es asi la lucha delxtasis y el discurso. Por el xtasis deldiscurso hay que sacar el idioma a su in~temperie, hacia donde ya es slo unfrenes litrgico, hacia donde se deshielasu costumbre y resplandece fundido a lainefable tormenta de nuestro origen. Porel discurso del xtasis tenemos que efec~tuar esa operacin mediadora entre eltiempo y nuestro origen, la alianza nupcialque nos permita el usufructo de un estilo:la reduccin de los hechos, de la lgicaciega del idioma y la mecnica del recuer-do (ya se trate de memoria voluntaria oinvoluntaria), a una intimidad creadora,y por lo mismo, comunicante.

Pero esa operacin, a su vez, nos exigeque pasemos el umbral donde el idioma setransforma en delicadsimo juez del al-

canee y la pureza, en implacable reactivode las rmtnchas y alegras de nuestro cuer-po. Todo umbral significa una respon-sabilidad sagrada, el comienzo de una nue-va direccin universal. (1) Revela y com-promete, juzga y obliga a tomar unpartido en el universo, a escoger definiti-vamente los disfraces, las leyes, el capri~cho. La forma del poema que escogemosasla con exacta crueldad la medida y por10 tanto las culpas de nuestra conciencia.Lo poemtico es propiamente un campode batalla, el reverso que muestra las he-rldicas de toda creacin. Si nos acerca";mos, por ejemplo, a las polmicas, explci-tas o tcitas, sobre convenciones y origina-lidad, comprobaremos que no tienen,rigurosamente hablando, ningn sentido

e~ttico--y menos aun en el plano de unareora de la belleza que en el de una teo-ra de la expresin. Paul Valry, con laminuciosa lucidez de un antdoto imposi-ble, ha intentado conjurar en el recintode su poesa y de su crtica esa "impresinde tinieblas" (') que fu la obsesin y encierto sentido la musa de su vida. El pen-samiento esttico de Valry, presentadocomo justificacin de una especial actitudante el hecho artstico, o como crtica detodo esteticismo filosfico (2), puede re-solverse al cabo en una preocupacin his-trico moral. Su pasin del proceso y dela soledad que se devora le impidieron con-vertir abiertamente 10 que ofreca como

(1) Vase El hombre y lo sagrado, de Ro-ger Callois. pgs. 24-26,

(2) Conferencia en la Universidad de Zu~rich (Nota a La Criss de l'EpNt).

(1) Uon_rd et les Pbilosophes,

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vocacin de la cruel "nuance" en una pr-dica, pero ya con los ltimos discursos leadvertimos una angustiosa solicitud queilumina mejor la direccin de su palabraen ensayos de apariencia puramente es-peculativa como, por ejemplo, Au sujetd'Adonis.

En cambio qu sentido puede tener,para un universo de expresin, la defensao el ataque de las convenciones? El poetade todos los tiempos instituye una forma(poco importa si esa forma le ofrece o no,en su fascinacin, una costumbre) y alpunto su hallazgo se anima, trnase enfu-recido como un dios contra el que lo harevelado. Si el poeta entonces resulta unmaterial propicio (es decir, un artesano ala vez obediente y armado de astucia) laobra ~er un acto simultneamente libre ynecesario: asistiremos a la misteriosa liber-tad de un fruto que cae, de un navo quezarpa. La inspiracin es la artesana dela forma actuando sobre su mrtir; la ar-tesana del mrtir est en arder bien, ad-hirindose totalmente a la voraz y sucesivaestatua ,que lo ocupa. Qu importa aquel hecho de aceptar o rechazar una con-vencin, ~na estructura dada'? Pero Val-ry se enfrenta en realidad con otra cuestinms grave, COn el drama central de nues-tro tiempo, segn l, situado al margen detoda confe~in religiosa, poda verlo: estoes, la creciente enemistad de la naturalezay el espritu, del impulso y la irona. yiaen este plano, cmo negar que las prefe-rencias estticas del siglo, inatacables encuanto organizan necesariamente sus pro-pios mtodos de expresin, constituyen

testimonios de un avance sombro? Val~ry propuso y vivi una teraputica de en~carnizado rigor (pero esta vez, hay quenotarlo, sin nada equivalente a las miste-riosas vrgenes de Leonardo), un verda~dero ascetismo y aun fanatismo de la in-teligencia especulativa: HMais suivez lechemin de votre pense irrite, bientotvous rencontrerez cette inscription infer_nale: ttIl n'est ren de si beau que ce quin'exste pas". e)

Con esta rpida digresin, alusiva auna de las controversias fundamentales dela poesa contempornea, hemos vistocmo el mundo de lo poemtico, al supo~oer el compromiso de un umbral en quelas potencias originales del alma e histri~cas del idioma se descargan en la direccinde un camino, ata lo que sin embargointenta desatar. El poema parece liberar~nos de nuestra circunstancia, en su sentidoms vasto y profundo, expresndola; di~rase que conjura o cristaliza el fluirhistrico; pero en seguida que ya podemosverlo, se ha incorporado a nuestro caminocomo una huella que exige necesariamente

(1) Au sujet d'Adonis. Esto no lo pode-mos admitir, porque como cristianos entende-mos que la existencia no es una insuficienciainfinita per se, sino por el pecado original; yque en principio. ya que el mismo Dios existe.significa una superabundancia. La calidad de"lo artstico" no debe atribuirse. como en rigor ninguna categora espiritual, a una meranegacin o sustraccin de la existencia, sino.todo lo contrario, a una inmersin cada vezms profunda en la sustancia dinmica y trascendente de lo que existe. Resulta curioso queaquel pensamiento de Valry pueda perseguirse en nuestra poca desde Oseat Wilde hastalean-Paul Sartre (vanse las pginas sobre eldisco, a 10 largo y sobre todo al final de LaNusea).

otras. Despertar o develar una form;l es,sin duda, tambin inventar la clave quenos desata, pero al punto la liberacin serevela como un horizonte que es el mismode todas las miradas. De este modo nues-tra poesa termina perteneciendo a. la his-toria como la libertad intuitiva conduce aun especial anhelo disctlrsivo, y en estediscurso, traspasando la peligrosa luz dela conciencia, se verifican las batallas quedibujan nuestra verdadera forma. Cadapoeta tiene as sus combatientes inefablesen un reino ms decisivo para su destinoque aqul donde podemos discutir sobrelibertad y convenciones. Este reino per-tenece a la nocturna experiencia del poe~tizar, a la experiencia que" por un extre~mo es instantnea y azarosa (relmpagode memoria inmemorial) y por el otro seabre como el xtasis del espacio. All esosmisterios de que slo pudiera hablar unamstica potica, la dulzura inapresable delos Nombres, una fruicin ms rpida quela vida, los crecientes imposibles de la mi-rada y sus escndalos, alumbran silencio-samente la lejana isla donde el acto poticose ha de consumar.

Pero antes de aventurarnos en el centrode ese acto, y retomando de un modo cadavez ms general el problema de la expre-sin, detengmonos en un aspecto quequisiera plantear en esta forma: Qu eslo que debemos llamar, estrictamente, unsaber potico, una calidad de conocimien-to que slo la poesa puede aportar, eltestimonio que a ella sola pertenece? Otambin: Qu nos queda como ltima

ganancia discernible, cuando 10 poemticoha cumplido sus oficios?

II

Lo caracterstico del saber potico pare-ce ser que no se agota en su expresin, sinoque ms bien la engendra en cuanto se re-vela formal y esencialmente inagotable..Desde luego que no es concebible ningunaespecie de saber potico fuera de su ex-presin entendida como una forma solici-tada pOt el alma y engendrada por el es-pritu en el Idioma (ya que no nos referi-mos a la correspondiente sabidura); pero10 que intentamos subrayar es la calidadde esa expresin, de esa forma.

Sin duda no podemos hablar aqu, comolo hace Scheler al tratar del instinto, decierta unidad indisoluble de prescienciay accin (cuyo ltimo trmino sustitui-ramos ahora por expresin); es decir, deuna cantidad de saber que es totalmenteconsumida por la accin instintiva. Tras-ladar ese precioso aserto al plano en quenos hallamos situados sera absurdo, peroen cambio nos ofrece profundas sugeren-cias si respetamos las jerarquas del ser.Porque, ante todo, nos lleva a preguntar-nos en qu sentido desborda el saber po-tico. Entendemos que el saber instintivosea, en el animal, el exactamente necesariopara satisfacer un impulso, y que el saberespiritual, en cuanto el hombre puede ob-jetivarse e incluso aniquilar sus impulsosy su complejo psicofsico, sea en s mismo.ajeno a toda accin y en s mismo ya unaforma trascendente y una expresin abso-

luta de objetividad y libertad. Pero elsaber ,que llamamos potico, esa intuicindel alma (penetradora, centralmente, de larealidad temporal) que el espritu expre-sa, por un lado est desde luego sustradoa toda accin utilitaria y a toda determi-nacin impulsiva desde el punto de vistavital, pero, por otro, tampoco podemosidentificarlo con la alegra y libertad quecorresponden a la forma espiritual pura, yque es causada; no por una satisfaccin,como ocurre en la paz del instinto ahito,sino por una trascendencia que se abre ala esencia del ser y la traspasa. En el saberpotico lo que encontramos no es una puray absoluta trascendencia, sino una especiede trascender angustioso, de angustia queencarna, en principio, una forma, una ex-presin, y que sin embargo no deja de serangustia inexpresada; encontramos un sa-ber que, habiendo entrado ya en el mundode la objetividad del espritu, alude toda-va demasiado al sujeto temporal en cuan-to alma. Es como un dolor que a la vezcontemplamos y padecemos, como unasombra que ha sido tocada por la luz perosigue siendo, en un xtasis interminableque nos angustia y maravilla, extraasombra. El saber poti~o se define as co-mo la expresin espiritual de algo no espi-ritual que, a pesar de su sed infinita dehistoria y multiplicidad, exige con idnti-co anhelo la trascendencia, para expresar,aunque sin reducirse totalmente a la ob-jetividad como potencia trasmutadora, elser ms ntimo de la vida, la intimidad delalma humana.

Cuando leemos el pasaje deslumbrante

,en que Max Scheler (1) nos dice que, sien-do el hombre un extrao animal cuyas es-eranzas exceden siempre a su satisfaccinefectiva, "contempla el vaco de su propiocorazn como vaco infinito del espacioy del tiempo", sentimos, no obstante lamisteriosa belleza de ese pensamiento, unatransparente alegra, un goce final y ab-solutamente puro que nos ocupa. Nos sa-bemos de algn modo liberados, aplacados,y tan inmviles como activos. Es la ale-gra y el goce del espritu satisfaciendo suimperial instinto segn nos 10 define Va-lry: El instinto de devorar, de agotar,de resumir, de expresar una vez por todas,de concluir, de digerir definitivamente lascosas, el tiempo, los sueos, de arruinarlotodo por la previsin, de buscar por esava otra cosa que las cosas, el tiempo ylos sueos, tal es el instinto extravagantey misterioso del espritu". e) Pero cuan-do leernos los ms ntidos textos en la eS Mcrirura de Garcilaso, Shelly o Mallarm(para citar ejemplos bien heterogneos deestilo y ambiente) , nos ocurre que, a pesarde la inocencia, la armoniosa dignidad olucidez insuperable cOn que se nos apa-rezcan esas expresiones, escuchamos des Mpertar en nosotros una ciega e invenciblesensacin de nostalgia, una trmula me-moria sin objeto y una vaga, autnomaesperanza. En conjunto, cierta imponde-rable angustia que slo es capaz de mara-villosos refinamientos, pero nunca dedisolverse nregra en la luz que la ha to-cado. Es la angustia y a la vez la delicia

(1) El puesto del hombre en el cosmOJ.(1) Melang.

central del alma testificando las metamor-fosis, la multiplicidad y el paso del tiem-po. y ante el idioma sbito, dolorosamen-te exttico, ante la forma espiritual queencarna esa angustia, nos sentimos conmo-vidos. Incluso en los momentos ms des-pojados, frente a los horizontes ms uni-versales y espirituales de la poesa, biencorrespondan a San Juan de la Cruz, Sha-kespeare o el Dante, hay siempre algo, sinos dejamos penetrar de sus ltimas esen-cias, que nos toca y nos conmueve lasentraas.

Slo en este sentido, y refirindonosestrictamente a una ontologa potiaa, sepuede recordar lo de Daro: t( Quin queEs no es romntico?" Porque el romanti-cismo, entendido nO como figuracin his-trica sino como tendencia orgnica ypermanente de la criatura humana, signi-fica siempre una actitud engendrada porla Naturaleza (o, propiamente hablando,por la nostalgia de ella), y por la Vida,en la significacin que esta palabra ad-quiere con preferencia en Alemania y quelogra uno de sus centros ms agudos e in-fluyentes en la obra de Federico Nietzche.Justamente por eso suele aparecrsenos, ytal fu su cristalizacin histria en elsiglo XIX, como un exacerbado y morbosoidealizar. (1) Lo que llamamos clasicis-mo, en cambio, ya sea en la tradicin gre-colatina o en el siglo XVII francs (aunquecon tan diferentes alcances), slo es con-cebible, desde el punto de vista esquem-tico en que ahora nos situamo;, como el

( 1) Vase PoeJla i-ngenua :Y paesla semiment{l/" de Federico Schiller.

ttiunfo de la objetividad del espritu so-bre los impulsos y nostalgias del alma.(Desde luego ese triunfo en una medida uotra tiene que existir donde quiera que elatte se da; y ya la vida social humana esuna tcita creacin, unapriori artstico.Lo decisivo aqu, sin embargo, es que elespritu, tomado en su acepcin cristiana, en cuanto creador, puede, con un movimiento de misterioso origen, preferir elparUdo y 10$ fines de la Naturaleza). Enel vencedor, no obstante, queda siemprela huella ms O menos sangrienta y pro-funda del vencido. No existe impasibili-dad esttica o moral que nos ocul~e y or-ganice UD. frentico deseo. Mientras elartista parezca ms un rfico domadorque un guerrero manchado e impotente,mejores ganancias tendr que regalarnos.El gran clasicismo procede siempre as porintegracin y usufructo espirituales de lapotencia natural; pero en todo caso' eltestimonio de la poesa viene a decirnosque dentro de las leyes esenciales e inmu~ubles de su reino, la experiencia no puedeser borrada, y aqu radica tal vez la causaltima de su fascinacin terrible.

Cierta mstica voluptuosidad, en suma,es inseparable de la poesa; y el espritu,que unifica su msica, no puede vencerese germen de la diferencia, de lo indivi-dual 'o irreversible. T odo pensamientopotico tiene que partir de la unidad en loheterogneo, de la sntesis que no anulasino exalta y paradjicamente ilumina lafruicin de lo mltiple. Jos Vasconce-los nos dice: "Realizar lo universal sinasesinato de lo singular; explicar la mulo

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tiplicidad por la unidad, pero no a la ma-nera del matemtico que elude la cuestinal darnos en vez de los sumandos la suma;es decir, una categora, o sea el hechoconvertido en smbolo. Lo que el almaexige es una unidad en multitud vivienteque aumenta los poderes de su ser nicoen vez de suprimirlo". (') El deseo, lamemoria y la imaginacin usufructan laindividualidad y el cambio, cuyos rele-jos esenciales van a orear de encanto in-corruptible aquellos instantes en que laluz espiritual parece haber traspasado n-tegramente una formacin perfecta delidioma. Pocas aventuras tan provechosasen este sentido como la de ir a los textosrealmente universales e intemporales de lapoesa, aqullos que expresan junto conel espritu de una poca el timbre eternodel espritu, e intentar la separacin de esainvisible materia de anhelo sensual. Nodudo que en ocasiones la proposicin delespritu quede intacta, pero en todo casolo especficamente potico desaparece.Porque aun cuando la experiencia encar-nada sea en absoluto espiritual, el idiomapotico, la voluptuosidad del sonido, dela medida y la consonancia (no siempreexteriores), que desbordan como un n~mero imprevisible e irreemplazable" noshunden un refinamiento cada vez ms sa-turado por las tentaciones del tiempo.

Todas las jerarquas de la metfora yen ltimo trmino las distancias musica-les (y aun visuales) del idioma" la huma-reda o nevada de palabras, su sabor atado

( 1) Est'k.

frreamente, aluden siempre a la vocacininflexible del poeta, refractada segn lahistoria. Vocacin de testimonio y con-juro, tal vez de conjuro por el testimoniomismo, pues si toda mirada es deIlrgica,lo que ella reabsorbe se remonta a las lin-des del tiempo, al finisterre de la memoria.All suele descifrarse la experiencia y na-cer el don de profeca, que consulta cie-gamente las entraas del cambio y se ali-menta de un tiempo venidero, es decir, deotra figura de la fugacidad. Pero cuandoel hecho de que las cosas pasan llega a con-densarse en una sola cosa, porque con eldeseo nupcial de la memoria tocamos elpunto inmvil (y a la vez supremamentedinmico) de su individualidad, y esacondensacin encarna en una belleza par-ticttlar la figura del mundo, el nico in-conmovible hogar de la poesa comparece:la mudanza como esencia. La fugacidadcomo esencia no es fugaz; y as se explicaque el hambre de poesa, que slo. puedeconsumir una tortura sucesiva, est im-pulsada en su origen por un hambre tam-bin de eternidad. Lo ms conmovedoren el poeta nico que hila en su tapiz lahistoria, es esa ndeleble fidelidad a loque, habindolo encantado, huye de su es-pejo: esa inmvil y creciente actitud ci-negtica.

III

Pero avancemos aun ms: adentrmo-nos, hasta donde ello nos sea posible, enla fruicin del acto potico individual.

En un sagaz estudio sobre Lope haceAmado Alonso esta preciosa y, como l

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mismo apunta, inslita observacin: ti .lapoesa est en esa estructura de sentido,smbolo expresivo de un peculiar templede emocin, y en el placer de ir crendola.Permtaseme una conveniente insistenciaen que el gozo de estar creando la cons-truccin de sentido emocional es consti-tutivo de la poesa misma", Y aade:('pues como a esta tarea Constructora ygozosa se entrega el poeta con todo s1.l: ser,incluso con su organismo perecedero, ycon todo su ser lo expresa, tambin soncontenido potico y esencial en la expre-sin potica los juegos musicales de todoorden, y, muy en especial, esa solidaridaddel organismo mortal con el alma en elacompaamiento de movimientos regula-dos que llamamos ritmo". (')

Esta solidaridad viene a confirmar, deun modo muy preciso, la visin del par-ticular gnero de saber

creador inicial de toda intuicin humana,fenmenos que entraan una cuestin dis-tinta.

Pero si de eso que hemos llamado unsaber nos dirigimos aun ms a lo profun-do, al instante de la iluminacin o delmisterioso enamoramiento que lo hace po-sible, y tratamos de sorprender y descri-bir ese instante o esa eternidad de un ins-tante que, sustrayendo al poeta de lasucesin til y causal de su vida, lo colo-ca- en situacin, diramos, deesencializarel mundo, la primera y central -observa-cin de Amado 'Alonso ("que el gozo deestar creando la construccin del sentidoemocional es constitutivo de la poesamisma") nos puede servir de esplndidoprincipio e instrumento. Hay aqu, evi-dentemente, desde el punto de vista lgicodialctico, una sensible contradiccin,porque si 10 que buscamos es el instantegenerador de la virtud potica, parece ab-mrdo comenzar por la actividad factualde esa propia virtud ya creciendo y mode.lando su materia. Lo rigurosamente im-propio, sin embargo (y con esta simpleprecisin metodolgica entramos de llenoen la realidad del acto potico viviente),sera la utilizacin de un mtodo de cau-sas y efectos, de antes y despus, paraaprehender un dinamismo que debe su sercabalmente a la supresin del discursocronolgico y causal. Eno slo sera per-misible como hiptesis o artificio previopara verificar un anlisis cuyo objeto, por10 dems, en- este caso, se evapora-preci-samente porque no es Hobjeto", sino Olin_timidadH

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Una verdadera visi6n interior, en cam-bio, una verdadera sntesis intuitiva yvisual de aquella aurora del eros potico,nos muestra que en ese instante, que en laeternidad generadora de eternidades de eseinstante, las cosas poticas estn sucedien-do ya. No hay un punto, en tanto se vivedentro de esa aurora y saturada el almapor la voluptuosidad y la e.'pecie de me-tafsica fama de ese instante, que podamossealar como anteior y perteneciente ala memoria utilitaria, ni mucho menosposterior o conformado por la direccinje lo previsible. Su imparidad esencialimpone su interior continuidad absorben-te y cegadora, o deslumbradora, de suerteque el alma slo acierta a percibir que lafuente de SU inspiracin est manando,que el idioma resiste o estimula sus im~pulsos, y que la poesa, el alivio dolorosode la poesa, consiste en el mismo "placerde ir crendola".

La consecuencia objetiva, e interesantepara todos, de este especial dinamismo ab~soluto en cada amanecer de la actividadpotica, es que el "gozo de estar creando"resulta Hconstitutivode la poesa misma";o sea, que el parto potico cabal, ya des-prendible de la vida de su autor ("partode mis sentidos abrasados", que dijeraLope), revela en su entraa y en su for-ma, en la encarnacin misma del sentido,la seal de la alegra del artfice; y aundebemos decir que es esa alegra realizadacon ms o menos perfeccin en la frmu-la cristalina del idioma que ha sabido or-ganizar. Aparece as una fascinante ideade la poesa como participacin en el acto

divino de eterna creacin. Lo creado, yasea mundo o poema, tiene un antes y undespus en las refracciones vitales y l..gicas del hombre que 10 disfruta; perola creacin en s es un xtasis dinmico.El que crea est creando; es decir, queparticipa, ms all del reino inteligible dela potencia objetivadora del espritu, enla fuente de la via el espritu, vida yano contingente sino divina que fu p'ro~metida a la sed de la Samaritana.

y as vemos cmo el mpetu potico,ese mpetu de un agua que quiere saltar avida eterna, demuestra un misterioso ins-tinto de salvacin, una sabidura, y no yasimplemente saber, cuando recha;za el di-solverse ntegro en el reino del esprituimpasible, cuando queda en esa angustio-sa penumbra de que hablbamos. Unacierta impotencia, o en todo caso una in-flexible vocacin de angustioso jbilo, dejbilo insaciable, se nos revelaba o parecatevelrsenos en este hecho. Ahora cree-mos comprender mejor su sentido. Ha-biendo profundizado hasta las zonas msvirginales, hasta el puro estarse creando lapoesa en el rapto de amor del hombre porlas cosas (por ellas mismas y por la esen-cia "gacia, que las traspasa) medimoscabalmente el salto que en esa sedientallamarada l quiere dar, no renunciando asu ceniza y aceptando inevitable pero an-gustiosamente lo que al conferirle objeti~vidad forma pudiera negarle intimidad;y reintegrndose en su frenes, en la in-tencin al menos de su frenes, al reinode la transfiguracin y de la gracia.

Con la activa intencin aqu basta (sin

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que discutamos ahora lo que dice Sche-ler, que lIla intencin y el acto constitu~yen, en concreto, la esencia de la persona,la cual no es cosa alguna, sustancia, que"tuviera" o "realizara" una inten-cin" e); y ese traspaso intencional, dems o menos vivo y divino coronamiento,se prefigura en el apetito normal que del tiene el poeta. Porque de la mismasuerte que todo milagro o imposible su~pone, no como causa sino como gnesis,una preada atmsfera propiciatoria, unainminente y casi diramos catastrfica yescandalosa posibilidad, no en el sentido deprobabilidad sino de apetito y de clamoren el desierto (idea o revelacin especfi-camente judica que se incorpora al tu-tano de toda vivencia occidental), aquelinstante de la lucidez sin duracin, en elmnimo e inmenso mbito del- alma delpoeta, implica una desvelada ansia de quela participacin, y el alivio de crear lapoesa, de reinventar amorosamente elmundo al entregarse ese fiat que actaoculto en cada unidad de sentimiento delas cosas, se consume. Lo que pudira-mos llamar la apetencia de vigilia en elpoeta se define por un estado "sui gne-ris" del alma, que va a servirnos para darotro paso en esta noche oscura de la ins-piracin: vivencia del poetizar en su mo~mento de imposible,de milagroso germen.

,Si el cientfico procede mediante hip-tesis, experimentacin y anlisis, el filso-fodebe preparar a sus intuiciones unplano de la ms rigurosa objetividad, y

( 1) Muerte y Supervivencia.

purificar sus instrumentos conceptuales(cuando no es esta misma la tarea domi-nante de su filosofar); cualesquiera resul~ten, en suma, las diferencias de sus mto~dos, que no pretendemos agotar aqu, lofundamental es que ambos, en cuanto semueven dentro de la esfera definible desus respectivos menesteres, necesitan hacer algo previamente, ya sea en el or~de la experimentacin o de la crtica. Enrigor, este hacer se refiere primordialmen-te al orden de la crtica) pues la hiptesises ya el pr~ucto de una seleccin y unacensura intelectual, y hasta las sim pIe scondiciones de la experiencia cientfica nose conciben sin un especial gnero de crti-ca ejercido sobre los datos de la realidadsensible. Por el contrario el poeta, cuyaactividad misma la hemos contempladocomo creacin de su propio objeto, de supropio objetivo, se halla sin embargo nor-malmente en una actitud de signo pasivoy anhelante. Sin duda l no puede deci-dir, prever o proveer nada en ese estado,como no sea, desde luego; urgir con sused, fundada en una sensacin de incohe-rencia y en la representacin emocionalde la libertad creativa j o con la pesadum-bre de SU tedio. La creacin slo se da enl como participacin, y no admite la"iniciativa" capaz de abrir caminos a lalucidez desde un punto de vista estricta-mente unilateral o subjetivo. El tiene queesperar sin remedio; y lo que espera, atravs de una lejana penetrada de anhelo,es la resurreccin de las esencias de suvida.

El fat oculto en cada unidad de senti-

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miento de las cosas, a que ya aludimos,posee la virtud (ya que l es toda virtud)de hacer que taJ unidad, una vez vivida,pueda ser tambin inventada en lo queatesora de sentido imperecedero y dinmi-co, mediante un acto que es espejo del li~naje creacional divino. Volvemos a tocaraqu el misterio de ulo vivido" y sus ms-ticas relaciones, a travs de la memoria,con el instante de la generaCin o rege~neracin potica. Mucho se ha insistido(Eliot, Rilke, Valry) en que la experien_cia vital inmediata, por grande que sea sucalidad humana intrnseca, es tcnicamen-te ajena a la poesa. Lo que a nuestrojuicio tiene que mediar ante todo, y conmediacin caritativa, entre la vida y lapoesa, es la espontnea, inefable fecun~didad de la memoria; lo cual no significa,segn venimos insistiendo desde el prin-cipio, que lo potico deba emerger nece-sariamente del recuerdo, en cuanto stedibuja una imagen o vivencia especfica,sino ms bien que slo es concebible cuan-do lo vivido, al contagiarse del mediotransparente de la intimidad, y por unsalto de energa rigurosamente mstico,d de s lo que su tensin vital inmediatasofoca: las escncias. Tanto es as que aveces, en trances de verdadero privilegiocreador de nuestro ser, este proceso ad-quiere una tal celeridad que la nostalgia oel olvido nos ocupan, sin imagen de re-cuerdo, simultneamente con la irrupcinde la experiencia. Son esos instantes quenos parecen (y realmente lo son, en el sen-tido de la atmsfera potica) un sueo.La posibilidad de poesa brilla sempre en

este sueo transparentador de la memoria,que a su vez aparece o desaparece por supropia ley desconocida, ley de gracia. Lovivido adquiere as una inmensidad y unapeculiaridad apasionantes, una emanacinfabulosa que es lo que las facultades delpoeta necesitan para entrar en contactocon su ntima virtud creadora. Desapa-rece el pasado en cuanto ste significauna experiencia terminada, o el simple re-cordar u olvidar unos sucesos, y se abreresplandeciente como vida sin peligrosi-dad vital, como promesa de vida de lo n-timo del espritu, no ya en cuanto el es-pritu representa la jerarqua de la obje-tividad, sino en el aspecto cristiano de unespritu encarnado, capaz de vivir y pa-decer dentro del orden supremo de la sal-vacin.

La vida se halla entonces en aptitud dehacerse, o que el poeta la haga, verdade~ra: vida de verdad, y, tambin, de la ver-dad. Lo primero que en ese instante ellarevela es que contiene un ms all o ex-ceso dinmico de sentido amorOSo y re-dentor de su propia contingencia sensibleo abstraccin inteligible; cualquier deta-lle nos deslumbra entonces como surtidorde esencias. Pierde el destino humano supesadumbre fatal o su desazn azarosapara transfigurarse a la vez en paisaje deconsuelo y a ven tura sin lmites. Todo

1945-47.

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ello, como delicadsima caridad de la me-moria y ciego trasunto de una resurreccina vida eterna que es materia sobrenaturalde fe y esperanza en el centro mismo delacto potico.

As como Unamuno repeta que todaconciencia es conciencia de dolor (y yaen otro lugar hemos entrevisto que todaconciencia lo es, adems, "de algo, comoella misma, clandestino" (1), aserto quealgn da esperamos dilucidar), podra~mos ahora concluir, segn lo expuesto,que toda memoria es memoria de venturay aun de bienaventuranza, entendiendoaqu por memoria no slo la capacidad derecordar, sino tambil1 la misteriossimacapacidad de olvido. En rigor: esa po~tencia mediadora del retorno a la unidade identidad perdidas, en cuyos arcanos loque llamamos recuerdo y lo que llamamosolvido se iluminan como distintos cazado~res de una misma presa: disfrazado aunel recuerdo de hiriente imagen, desnudo yael olvido de apariencia, eri la sustanciaanhelante de la noche del alma. Y no esms bien el seno de este olvido, de la di-vina y virginal memoria de este olvido dedonde salta el rapto primero de la poesa-se que le otorga siempre un sentido decomunin y rescate ms profundo y radi-cal que todas sus posibles significacionesdiscursivas, metafsicas o emocionales?

CINTIO VITIER

(1) Extraeza dtt EltM, Nota (1945).

Dante, elEl u rey de los poetas", sin duda, pero

desgraciadamente el ms intraducible delos poetas: he ah el escollo y la desespe-racin de todo estudio sobre Dante hechoen una lengua extranjera. Queda, en untexto francs, algo de Shakespeare. Nopuede haber ningn equivalente de ciertosversos mgicos, como:

Keep up yoor bright swords, farthe dews will rust th611t,

pero la situacin dramtica, la imagen deJulieta en el balcn, del rey Lear en elpramo, en medio de los truenos y relm-pagos, son cosas que rehasan la palabra ysubsisten fuera de la imagen verbal; esposible que el actor sea un Mounet-Sul1yO una Sarah Bernharclt, l.ma de esas cria-turas que no pueden hablar sin crear be-lleza. En Dante, al contrario, la poesaes consubstancial con el verbo; son inse-parables: la materia potica hace cuerpocon su representacin verbal; no es mssusceptible de ser separada que lo es labellez; de la carne de una mujer, de supresencia, de su ser; una traduccin noes ms capaz de transcribir su sensacinque una fotografa nos da el don de esamuJer.

Hay una calidad fsica que se enlazaca; la esencia del lenguaje para la que noexiste ningn Ersatz: y esto no solamen-te en los pasajes oscuros (menos numero-sos de lo que se cree) sino en los pasajes

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Artista

ms claros. All donde Dante est todounido, all donde la belleza brota de lamisma raz, all es donde es ms difcilde traducir, de la misma manera que sonintraducibles Rcine o La Fontaine.

Quin dir porque un verso comoaquel de Piccarda:

lo fu nel mondo vergne sorellaque no ofrece ninguna dificultad y quieredecir simplemente: "yo era en la tierrauna virgen y una religiosa", es un versoencantador? Por qu este encanto estligado a ese grupo particular de vocalesy slabas de igual manera que una ciertadisposicin de las notas hace una melodade Mozart? Por qu este solo verso consu sucesin de lquidas, me parece comouna sensacin de pureza, de blancura, esaimprtsin de nieve y de candor claustralque provoca el divino fragmento de into-naco, conservado en la National Galleryy donde aparecen cuatro plidos rostrosde clarisas, pintados en un da de graciapor Ambrogio Lorcnzetti? Todo lo quehay de blanco sobre la tierra, el verso deMallarm:

Et j'a vu la blacheur ,anglotante des Iys,y el de Rimbaud:

L'Aube exalte ainsi qu'un peuple de ca-[lombes,

son menos blancos que este verso donde

Dante parece haber encerrado toda lablancura del mundo.

No se trata de analizar en unas cuantaslneas los caractres del arte del Dante ylos recursos de su poesa. En general, loque impresiona, es la densidad, la econo-ro a, la condensacin prodigiosa de esta be~lleza; es eSe estado compacto, anterior atoda dila tacin y a toda retrica, que esel de todas las artes primitiva} y que pres-ta tanta fuerza a ciertas figuras arcaicas,todava muy prximas a la columna: todoel detalle del cuerpo ya se encuentra ahencerrado y toda la serie de los movi~mientos futuros, como la flor, en el conoestrecho y enmielado del botn. Pero laenerga en lugar de malgastarse haciafuera en lujo .decorativo, permanece acu-mulada bajo una presin incalculable.Esta concisin del Dante, esta frugalidad,este mximo de efecto sin el menor sacri-ficio al efec to son nicos en la poesa.Jams un epteto ni una onza de borra ode grasa,

Ningn arte menos laxos y menos re-dundante. La belleza, en el arte italiano,ha sido cultivada algunas veces hasta elvicio. En Dante permanece virgen y ab-solutamente ignorante de toda cortesana.Rivarol habla de estos versos desnudos"que se mantenan derechos por la fuerzadel verbo y del sustantivo", como sloViIlon, entre nosotros, ha escrito:

Quand les loups se vivent de ventplus 'becquet, d'aiseaux que d,

[coudre.

Rodn adoraba al Dante del que ha he-

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cho tan magnficas ilustraciones: el msescultural de 10$ poetas ha sido el Dios delgran escultor. Me deca un da habln-dome de Anatole Prance, una bella frasede obrero, la frase del artesano que tomasus ventajas 'sobre la gracia diserta y losxitos mundanos: "Tiene la salsa, me de-ca, pero no el conejo", Sentase la com~pasin del gran patricio por el intelectual,el burgus. En Dante, nada de salsa: perose encuentra siempre el conejo.

Este laconismo tiene algo de abrupto,de al tanero, de ~scarpado. Dante no seadelanta jams; no se rebaja a aHanarle auno el camino. Escribe sin explicaciones:

QuegU ch' epadre d'og~i mortal vitao bien

...la bella ligUaDi quei ch'apporta mane a lescia sera

"La hija de aquel que trae la aurora y nosdeja la noche": a nosotros el comprenderque se trata de la humanidad, hija del sol,segn Aristteles, Dante no hace abso-lutamente nada para ahorrarnos el tra-bajo de descifrar este acertijo. "La ven-ganza de Dios no se atemoriza ante unasopa".

Che vendetta di Dio non teme ,uppe

Al lector el saber que un hombre sos-pechoso de asesinato poda probar su ino-cencia si osaba, dentro de los ocho dasdel crimen, ir a comer de noche una de-terminada sopa de vino sobr e la tumbade la vctima.

El poeta tiene la costumbre de reem-

plazar el objeto. por una metfora o porotra imagen.

...qui locea 'ondaSolto Sibilia Caino e le spines

Que quiere decir que la luna se pone ene! mar del lado de Sevilla. La luna estsustituida por la imagen popular de Cainy de su fagot. Otra costumbre: la partetomada por el todo, el mtodo del escorzoque con~iste en no ensear ms que unfragmento del objeto para evocar el ob-jeto -mismo. Es el procedimiento tan re-prochado al verso de Saint Beuve:

Sur ma table un lait p'ltr, dans mon lit[un oeil noir,

es decir, una linda morena. Dante sacaefectos supremos. Por ejempol: "la bellamejilla cuyo paladeo cuesta tan caro almundo",

...la belle guancia,il cual palato a tutto il monde costa.

Este perfil perdido designa a Eva; he aquel contorno del voluptuoso semblante,esta boca de delicias que fu a la vez elasiento y e! cebo de! pecado. Dibujo delmaestro. "El dibujo, deca Degas, es unamanera de pensar". El estilo de Dante esun sistema de abreviaturas poderosas, unlenguaje de signos donde la palabra tienecasi el valor del "caracter" chino. Dantetrabaja a sacabocados. Cuando Rimbaudescribe: "Banderas de carne sanguinolen~ta", para dar a la vez una idea de pr-pura y carnicera, hac~ como Dante quedice:

Quei che morra di colpa di cotennaHMorir de un golpe de una corteza de to-cino", es decir, de una herida de pujavan-te, de una herida hecha por un jabal: lapalabra hace surgir ante nosotros la masadel animal, este furioso proyectil de carney de clera.

y que decir del. verso maravilloso:

in jerma jedeQue/ de'passurt e quel de'passi piedi:"Habiendo credo firmemente, uno a

los pies que deban sufrir, el otro a lospies que haban sufrido" ~ Son, no hayque decirlo, los pies de Jesucristo, los piesd"el crucificado: qu imagen, la de la hu~manidad entera, la de los hombres de laAntigua y de la Nueva Ley, siguiendo lava (Soy la Va) por donde marchan lospies estigmatizados. Qu prodigiosa pin-tura de esta santidad cristiana, que es unmpetu, un movimiento, una superacinde uno mismo. Qu tierna delicadeza queno osa, de la persona de Cristo, retenerms que los pies, esos pies que caminabansobre las aguas y que la mujer de Magdalainunda de besos, de lgrimas y de perfu-mes.

En presencia de estas poderosas sntesis,evoco el pensamiento profundo de Dela~croix: "Componer es asociar con poten-cia". Evoco .odava otra imagen quizsun poco barroca: la pgina de Balzac,donde Rastignac, a travs de una ventanade la pensin Vauquer atisba al Padre Go~riot en plena labor de amasar los cubier~tos, los platos, las fuentes, de moler lavajilla de plata labrada para hacet con

ella una masa y un lingote. Esta fuerzaatltica es la del estilo del Dante.

Es lo que otorga a sus versos con tantaanchura una potencia tal de prolongacin.Un verso de Dante es una de las cosas quedejan el mayor nmero de ecos, que seprolongan en las ms largas ondas. Nadahay ms frecuente en Dante que esos s-bitos silencios que terminan una narracincon uno de esos finales que son menos unaconclusin que una ventana abierta sobreun arrobamiento. Es su manera de intro-ducir en una escena, por una reticencia,una suma de ilimitados. Tal el famoso:HAquel da no leimos ms adelante", quetermina la confesin de Francisca Ququiere ella decir? Que fu estranguladaella misma, o simplement.e que la lectu-ra termin en caricias? Todo se confunde,los besos y el asesinato, el crimen de losamantes y su muerte. Puede 10 mismoser el principio de una larga historia queel fin de un drama repentino. Qu im-porta? Todo se encierra en un instante,que es el pecado: este instante se vuelveeternidad. Tal es todava el verso finaldel cuento de Ugolino. ttYa ciego meatta.tr sobre los cadveres y los llam to-dava durante dos das. Y entonces elhambre pudo ms que la desesperacin":

E due di li chiamai, por che fUf morfi:Poscia, Piu che' l dolor, pote' 1 digiuno

Es preciso entender: "Mor de hambre,ya que el dolor no mata" (que es la ver-sin de personas distinguidas; o hay queentender como todo el mundo. "El ham-bre fu ms fuerte que la pena; la nece

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sidad fsica venci: al sentimiento pater-no, me saci, devor la triste carne de mispequeuelos"? Qun lo dir? Escoged.Las dos interpretaciones pueden defender-se. La segunda es la de leyenda, y si com-prendo algo del Dante, es la leyenda laverdad.

Por la misma razn, con la misma eco-noma, Dante, es capaz, con unas cuantaspalabras o unas cuantas rplicas, de plan-tar una' figura entera: uno o dos versos lebastan, a veces, 'para esculpir un MiguelAngel. Tales son Fatinata degli Uberti,el gran caudillo gibelino, genio de orgu-llo y de clera, erg