Refleksi stanislavky

Refleksi Stanislavky D20121058390

FAKUTI muzik dan seni

persembahan

Seni Lakon Awalan

(ATP3013)

TUGASAN INDIVIDU:

Refleksi Stanislavky

NAMA : MOHAMMAD SYUKOR BIN MUHAMMED YUSOF

NO. MATRIK : D20121058390

PROGRAM : AT10 – ISMP PENDIDIKAN KHAS

SEMESTER : 3 (2013/2014)

NAMA PENSYARAH : EN NOR SHURADI HAJI NOR HASHIM

1.0) PENGENALAN

1


Stanislavsky dilahirkan pada tahun 1863 melalui hasil dari pengkongsian hidup Sergei

Vladimirovich Al-Exeyevev (bapanya), seorang pengusaha benang emas dan perak

serta Elistaveta Vasilieva Alexeyeva (ibunya), merupakan seorang atress pelakon

yang lebih dikenali sebagai Marie Valley.

Sewaktu kecilnya, kedua ibu bapa beliau kerap membawanya pergi ke

pertunjukan sarkis, tarian ballet, pementasan opera serta teater drama. Apabila

meningkat remaja, beliau bersama dengan adik-beradiknya, rakan-taulannya, para

sepupunya sering menjadi ‘artis tetap’ dalam membuat pertunjukan patung (puppets

show) yakni sewaktu riadah bersama para keluarga mereka.

Mengikut sejarah peribadinya, semenjak dari kecil lagi Stanislavsky telah

diajar tarian ballet oleh Yekaterina Sanskovskaya seorang yang mashyur di Russia.

Sanskovskaya yang terkenal kerana bakat dramatiknya yang kuat dan minatnya

terhadap motivasi psikologi dalam watak yang digambarkan, pergaruh sifatnya telah

tersemai ke dalam diri Stanislavsky.

Kemudian Stanislavsky diletakkan di bawah pengaruh Mikail Shehepkin,

pelakon berbangsa Russia yang terkenal di pertengahan abad ke 19. Shehepkin

adalah pelakon pertama memperkenalkan ‘simplisiti’ dan ‘lifeliness’ ke dalam satu

lakonan. Beliau mengajar penuntutnya untuk memerhatikan segala emosi yang

diekspresasikan dalam dunia nyata supaya seorang pelakon dapat menyerap ke dalam

peranan yang digambarkan. Implikasi melalui pengalaman yang diperolehi dari kedua

orang gurunya ini, Stanislavsky sentiasa belajar, memerhati dan menyerap segala

pengalaman dan pengetahuannya dalam usahanya mencari kebenaran dalam (inner

truth) di atas pentas, kebenaran perasaan dan ekspresi.

2.0) JENIS LAKONAN MENURUT TEORI STANISLAVSKY

2


Terdapat empat jenis lakonan dalam Teori Stanislavsky iaitu Lakonan Jenis

Ekploitatif, Lakonan Lampau Amatur, Lakonan Mekanikal, dan Lakonan

Representational.

2.1) Jenis Lakonan Eksploitatif

Jenis lakonan ini mencari ciri-ciri terbaik pada suara, personality, kecantikan fizikal

yang ada pada diri pelakon sehingga pelakon tersebut mampu menghasilkan suatu

watak yang menarik. Lakonan eksplotatif hanya menggunakan rupa dan bentuk tubuh

badan yang terdapat pada pelakon itu tanpa mengamalkan sebarang sifat dalaman

(inner-truth) bagi melahirkan watak yang didukungi mereka. Saya memegang pada

teori ini dan saya sentiasa mencuba untukeksploitasikannya dengan watak yang saya

pegang iaitu watak sebagai Zainal dan Budin. Saya sentiasa mengulangi sama ada

suara nada saya berada pada tahap yang terbaik semasa membaca skrip ataupun

ruangan yang berada di sekeliling (atas pentas). Saya sentiasa cuba dan mengulangi

semula sehingga saya mendapatkan suatu nada yang sesuai saya bagi. Sama juga

dengan ruangan atas pentas. Atas nasihat dan bimbingan pensyarah, saya berusaha

untuk cuba melakukan latihan lakonan pada setiap masa. Maka saya eksplotasikan

ruangan tersebut dan cuba untuk mendapatkan business lakonan saya walaupun saya

tidak memegang skrip.

2.2) Jenis Lakonan Lampau Amatur

Jenis lakonan ini adalah satu bentuk lakonan yang bersifat amatur. Lakonan ini

disalurkan melalui koleksi-koleksi fizikal dan vocal yang dipilih secara rambang dan

dirasai atau dihayati secara samar-samar. Contohnya saya menyemak fail-fail semasa

berbual dengan Pak Hassan ketika membawa watak Zainal sedangkan tiada fail tetapi

hanya kertas kosong manakala saya melihat kepada luka-luka pada tangan dan muka

selepas bergaduh dan bergelut dan si Jj sedangkan tidak ada luka pada badan saya

ketika itu.

2.3) Lakonan Mekanikal (Mechanical Acting)

3


Lakonan jenis ini lebih bersifat klise yang menunjukkan perlakuan-perlakuan yang

biasa dan normal di dalam sesuatu budaya. Bentuk lakonan ini seakan-akan sama

dengan jenis lakon lampau aktor seperti mengengam tangan sambil menumbuk-

numbuk tapak tangan sebelah lagi bagi menandakan marah atau geram, suara

ditinggikan apabila marah, suara terputus-putus apabila saat hendak menemui ajal dan

sebagainya. Namun begitu, aksi-aksi klise ini dipilih, dikaji dan dipertajamkan

sehingga mendapat kesan artistik di dalam paparan lakon mereka.

Saya turut memegang dan menggunakan teknik ini sewaktu melakukan

lakonan watak(acting) saya. Saya akan meninggikan nada suara sewaktu bergaduh

dengan si JJ tetapi merendahkan intonasi suara itu ketika bercakap dengan Mak Raya

disebabkan perasaan malu dan rasa serba salah dalam diri. Saya sentiasa mengkajikan

lakonan-lakonan tersebut. Misalnya apakah lakonan saya ketika saya (watak zainal)

balik dari kolej dan berjumpa dengan Mak Raya untuk bertanya sama ada Mak Raya

bersetuju atau tidak untuk menjual tanahnya kepada adiknya Zul.

2.4) Lakonan Representational(Representational Acting)

Lakonan representational memerlukan dedikasi dan kajian yang terperinci serta

penilaian teliti terhadap pembinaan watak tersebut. Pelakon ketika berlakon mesti

berada di dalam watak tersebut dan merasai apa yang dirasainya, bercinta apa yang

dicintainya, bersedih apa yang disedihnya dan marah apa yang dimarahnya.

Maksudnya saya sentiasa membawakan watak dan perangai Zainal yang merupakan

seorng yang misteri dan kurang bergaul manakala watak Budin yang merupakan

seorang yang panas baran ketika saya berlakon. Saya mempamerkan sifat-sifat kedua-

dua watak ini yang diciptakan sebelum ini(melalui bacaan skrip, eksploitasi sifat-sifat

dan perangai Zainal dan Budin). Saya berfikir dan membawa lakonan sebagai Zainal

dan Budin secara realiti dan logik.

4


3.0) PENDEKATAN PRINSIP LAKONAN DALAM TEORI

STANISLAVKY

3.1) Pendekatan Magic ‘IF’

Stanislavski tidak percaya bahawa seseorang aktor itu akan mempercayai seikhlas-

ikhlasnya terhadap kebenaran-kebenaran (truth) peristiwa dan realiti-realiti peristiwa

yang berlaku di atas pentas, tetapi beliau berkata bahawa seseorang aktor itu boleh

percaya terhadap kemungkinan-kemungkinan peristiwa. Seseorang pelakon cuma

harus mencuba menjawab beberapa soalan seperti

“apakah akan aku lakukan kalau aku tak tahan bau busuk tahi, apa rasanya bila kita

terpijak tahi tempat kita kerja, apa reaksi kita bila kita cuci jamban dengar orang

kentut, berak atau sedar tahi bertabur atas lantai”

“ bagaimana akan aku hadapi bila kekasih aku sanggup curang dengan aku, apa

rasanya bila kekasih curang yer, apa rasanya orang kita sayang buat apapun kita

terima aje dia sebab kita terlalu sayang dia, apa rasanya bila cinta terhalang dengan

desakan orang tua, apa rasanya bila aku sebagai rakan tengok sendiri penderitaan

kawan yang sakit akibat putus cinta”

“apa rasanya seorang bila dia mabuk, bila mabuk giler bagaimana dia nak bergerak

dari satu tempat ke tempat lain, apa rasanya bila kita sebagai gangster, bila gangster

kita rajin pulak pecah rumah orang dan ugut orang, apa rasa gangster yer bila pukul

orang, rogol bini orang, apa caranya nak pengaruh orang join kita jadi gangster”

“apa rasanya jadi lumpuh, kalu kita lumpuh kaki bagaimana kita bergerak, apa

rasanya jadi anak yang menyusahkan ibu bapa, apa kita rasa kalu bapa kata kita anak

sial, apa perasaan kita ketika kita ini diherdik bapa kita ini datangkan malapetaka

keluarga, apa rasa bila ibu kita ditindas orang kaya, apa rasanya bila kita berdendam,

bagaimana cara kita nak balas dendam dengan bunuh dalam keadaan senyap-senyap

tanpa orang syak.”

“aku ada kawan baik. Kami mesra giler; tapi bila besar semua pentingkan diri,

bagaimana sekiranya berlaku pada diri aku, apa yang aku rasa waktu tu’

5


“apa rasanya bila anak yang aku sayang, cinta, dan kuat agama, tiba-tiba scandal

dengan jantan lain dan tukar agama. Sekiranya aku sebagai ibu, apa yang aku rasa yer,

apa pula bila kita perempuan sanggup tinggal agama kerana nak ikut jantan lain. Atau

sanggup tinggal agama kerana kita yakin agama lain tu lebih benar dari sekarang,

bagaimana perasaan kita yang terus ingin pertahankan apa sahaja demi menjaga

agama baru kita”.

Pendekatan ini akan transform matlamat atau tujuan individu kepada matlamat dan

tujuan actor (pelakon). Ianya merupakan rangsangan yang kuat ke arah aksi-aksi

dalaman iaitu emosi dan fizikal bagi seseorang aktor. Perkataan if juga membawa

pelakon kepada keadaan-keadaan imaginary.. Melaluinya, aktor akan mencipta

masalah-masalah untuk dirinya dan berusaha untuk menyelesaikannya secara natural

ke arah aksi-aksi dalaman dan luaran. Penggunaan method “if” ini akhirnya akan

merangsang kuat kepada imaginasi, pemikiran dan aksi-aksi ke arah logikal. Ini

bermakna aksi-aksi yang logikal yang ditangani dengan tepat akan merangsangkan

mekanisma emosi dalaman.

Secara ringkasnya, saya sentiasa berfikir ‘Kalau ini ini berlaku,bagaimana dengan

saya? Apakan kesan terhadap saya dan apakah tindakan saya Kalau ini ini berlaku..’

Pendekatan IF ini amat membantu saya untuk membina diri Zainal sebagai seorang

yang misteri, kurang bergaul dan pendiam manakala diri Budin sebagai seorang yang

panas baran, tegas dan pemarah.

3.2) Situasi sedia ada (Given Circumstances)

Situasi sedia ada meliputi plot-plot drama, waktu, tempat sekeliling, setting props-

props, ruangan, dan juga bunyi. Dalam pendekatan ini, Stanislavsky percaya bahawa

tingkahlaku psikologikal dan fizikal seseorang tertakluk kepada pengaruh luaran

persekitaran. Sesuatu aksi tersebut menjelaskan apa yang dilakukan oleh seseorang itu

di dalam situasi yang sediaada. Ketika saya membawa watak Zainal dan Budin dalam

teater Rumah Lama Kampung Baharu, saya sentiasa bertindak dan menggunakan

ruangan sekeliling yang sediaada. Dengan bantuan prop-prop ini saya dapat membina

lakonan dengan lebih selesa dan realiti.

6


3.3) Imiginasi

Imiginasi merupakan perincian-perincian terhadap kehidupan watak tersebut.

Pendekatan Imiginasi ini membantu saya membina dan mencipta biografi watak yang

saya bawa di dalam minda. Secara ringkasnya, imiginasi melibatkan apa, siapa,

kenapa, dan bagaimana. Kesemua ini berpusing-pusing di dalam fikiran saya untuk

mencari gaya yang sesuai dengan watak saya.

3.4) Circle Of Intention

Menurut Stanislavsky, beliau yakin bahawa method konsentrasi yang diamalkan oleh

para pelakon merupakan kunci untuk mencapai suasana kreatif di atas pentas. Ujar

beliau lagi, berdasarkan kepada peraturan sainstifik, seorang aktor harus memberi

tumpuan perhatiannya kepada objek-objek pentas seberapa menarik untuk

menghindarkan faktor-faktor gangguan di atas pentas. Walaubagaimana pun

seseorang aktor itu tidak semestinya melupai penontonnya. Stanislavsky percaya

sekiranya aktor itu cuba merasakan dirinya berada bersendirian di atas pentas, yakni

tidak nampak sesiapa atau mendengar apa-apa di kalangan penonton, ia adalah

bercanggah dengan seni teater (the art of theatre).

Baginya penonton juga amat penting di dalam sesuatu persembahan kerana

mereka juga terlibat dalam menjadi saksi terhadap cerita yang disampaikan. Jelas

beliau perlunya seseorang pelakon tersebut untuk tidak merasa takut, untuk merasa

tenang, untuk melupai rasa bimbang dan apa saja yang mengganggu kreativiti pentas

bagi mencapai public solitude. Oleh demikian, hal ini tidak mustahil direalisasikan

jikalau aktor itu mampu memberi tumpuan maksima terhadap aksi fizikal dan

terhadap ke semua yang mampu diimiginasinya di sekitarnya. Stanislavski percaya

pemikiran yang konkrit dan aksi fizikal yang konkrit akan mengekalkan tumpuan

aktor. Tumpuan yang benar-benar konsentrasi tertakluk kepada pengendalian aksi

fizikal yang terperinci.

Oleh demikian melalui sistem ini, Stanislavsky mengganggap seseorang aktor

perlu belajar melihat, mendengar dan memikir secara baru atau pertama kali kerana

sewaktu dipentas dan berdepan dengan penonton, fakulti semulajadi (natural faculty)

aktor tersebut kebiasaannya akan mudah lumpuh atau kaku. Oleh itu sekiranya

seorang aktor tersebut ingin memainkan peranan sebagai manusia dengan hidup serta

7


berkesan, fakulti-fakultinya harus juga berfungsi sebagaimana berlaku di dalam

kehidupan.

Stanislavksy telah menjelaskan bahawa apabila aktor merasai daya tumpuan

mulai terjejas, mereka harus menyegerakan tumpuannya jurus kepada sesuatu objek

tersebut. Apabila hasil penumpuan tercapai, seseorang aktor itu perlulah memberikan

tumpuan kepada ruang kecil, kemudian ruang sederhana dan seterusnya ke ruang

sepenuhnya. Ujar beliau lagi, selepas berjaya menguasai terhadap apa yang dilihatnya,

seseorang aktor itu harus mengembangkan daya penumpuannya terhadap kesan bunyi

yang didengarinya dan objek-objek di dalam mindanya. Kejayaan aktor di dalam

kerja-kerja penumpuan (melalui lihat, dengar dan imiginasi), seseorang aktor itu

akhirnya benar-benar aktif secara luaran dan dalaman dan seterusnya beliau mampu

‘membuka mekanisma emosinya.

Tumpuan daripada pelakon amatlah penting bagi mencapai suasana kreatif di

atas pentas. Sebagai seorang pelakon mestikan sentiasa memberi tumpuan yang

sepenuh hati ‘switch-On’ dan sepenuh masa. Ini boleh mengelakkan factor-faktor

gangguan di atas pentas. Pelakon perlu belajar melihat, mendengar dan memikir

secara baru atau pertama kali sewaktu dipentas dan berdepan dengan penonton untuk

mengatasi masalah kaku atau berdebar. Sebagai seorang pelakon, tumpuan dan tenaga

tidak hanya diberikan dalan ruangan permainan sahaja tetapi meliputi sehingga ke

penonton.

Pelakon akan mula bertindak dengan ruangan kecil, sederhana, dan seterusnya

ke ruang sepenuhnya. Contohnya ketika saya tidak membawa dialog, tetapi saya

masih berada di dalam ruangan permainan lagi, adalah pelik sekiranya saya berdiri

tegak di sana sahaja tanpa membuat apa-apa. Maka saya akan cuba untuk melakukan

aksi-aksi sesuai dengan dengan ruangan (given circumtances) seperti tarik kerusi di

depan dan memerhatikan pelakon lain yang sedang berdialog. Tindakan lakonan saya

akan berubah-ubah mengikut tahap emosi atau kesesuaian. Contohnya saya akan

berasa terkejut tiba-tiba terdengar Mak Raya kata nak robohkan rumah-rumah sewa

dan kedainya. Maksudnya di sini, saya memberi tumpuan kepada apa yang sedang

berlaku dan apakah reaksi saya terhadapnya.

8


3.5) Kebenaran dan Kepercayaan (Truth dan Belief)

Kebenaran di atas pentas adalah berbeza dengan kebenaran di dalam sesebuah

kehidupan. Di atas pentas drama, tidak ada sebarang kebenaran fakta atau peristiwa-

peristiwa kerana semuanya adalah rekaan dan ciptaan. Sehubung itu, pelakon harus

mengekalkan daya mempercayai dan pelakon akan mengandaikan bahawa benda-

benda atau manusia seolah-olahnya mereka. Apa yang dilakukan ini seterusnya akan

dipercayai dan dirasai oleh penonton kerana ianya seolah-olah berlaku. Teknik ini

digunapakai oleh saya, dimana sejauh mana saya mempercayai bahawa sesuatu

lakonan saya adalah benar, maka ia akan memberi keyakinan kepada saya seterusnya

dipercayai oleh penonton.

3.6) Emotion/ Spritual Relationship

Sebagai seorang pelakon yang sedang berlakon di atas pentas, pelakon ataupun actor

tersebut harus menyelami apa yang diperkatakan oleh actor lain. Misalnya perkataan,

aksi-aksi mereka, pemikiran-pemikiran mereka dan kita bertindakbalas dengan apa

yang diserapkan itu. Pelakon akan mencapai hubungan emosi yang mantap dengan

rakan lakonnya sekiranya member tindak balas yang bersambung-sambung.

Hubungan ini saling mempengaruhi di kalangan para pelakon sewaktu lakonan

dipersembahkan. Contohnya saya menunjukan ekspesi muka marah ketika berjumpa

JJ dan menanyakan kasut yang dipinjam oleh JJ ketika membawa watak Zainal.

Maknanya. Tenaga yang saya bagi(bertindak balas) ialah marah, geram dan

menyampah terhadap JJ sambil ditenangkan oleh Musa.

3.7) Tempo dan Ritma

Tempo dan ritma merupakan syarat penting untuk menghasilkan kekonkritan

(concreteness) dan kebenaran (truthfulness) di dalam melaksanakan aksi-aksi fizikal.

Setiap fakta atau peristiwa berlaku di dalam tempo (kelajuan/ jangka masa) dan ritma

(intense pengalaman) yang bersesuaian. Setiap pelakon perlu mencari dan merasakan

kebenaran ritma dan tempo yang digalur melalui kepercayaannya bagi tujuan

menangani aksi-aksi yang dibawa seperti di dalam kehidupan realiti. Contohnya, saya

memakai baju kerja ketika baru balik kerja. Seterusnya saya terdengar bunyi gaduh

penggantin baru dan pergi mengintip. Dalam jangka masa itu, pakaian saya masih lagi

baju kerja walaupun seterusnya itu ditanya oleh Mak Raya tentang bunyi apa yang

9


bising-bising. Adalah logik kerana saya tidak lagi masuk ke dalam rumah dan pakaian

saya masih lagi berbaju kerja masa itu.

3.8) Adaptasi

Adaptasi adalah kaedah untuk mengatasi halangan fizikal dalam usaha mencapai

matlamat. Seorang pelakon/actor akan mentafsirkan idea-idea di dalam mindanya

untuk mencapaikan objektif tertentu. Misalnya wujudkan persoalan-persoalan seperti

ini : ‘ Apa yang dilakukan? ‘ Mengapa saya melakukan? ‘Kemudian dalam minda

pelakon akan adaptasikan persoalan tersebut dengan ‘ Bagaimana saya melakukan?’

Kaedah adaptasi merupakan alat berkesan untuk perhubungan di antara pelakon de

atas pentas. Untuk menyesuaikan diri dengan pelakon lain, seseorang itu harus

menyedari kehadiran dan persenaliti rakan-lakonnya. Contohnya saya akan berasa

marah (walaupun sendiri yang salah) ketika si JJ mengatakan ‘ tanyalah seluar tu

sendiri. Seluar-seluar kepana kau koyak?’’ Saya akan meninggikan suara dan terus

menumbuk JJ oleh sebab loya buruknya itu yang membuat saya macam perasaan

marah dan nada saya terus ditinggikan.

3.9) Memory Recall

Pengalaman pelakon pelakon di atas pentas ataupun individu adalah berbeza-beza di

dalam kehidupan mereka secara realiti. Pengalaman ini akan membantu individu atau

pelakon tersebut untuk bertindak atas pentas dan membawa watak. Pengalaman

seorang pelakon yang ditransform (pindah) ke dalam diri (watak) adalah jujur dan

mempunyai penglibatan yang mendalam seperti di alam realiti. Saya memberikan

contoh waktu saya bergaduh dengan si JJ, saya akan membuat memory recall dan

mengingati semula macam mana gaya saya bergaduh masa dahulu, suara saya macam

mana? Masa bergaduh memang saya tidak menghiraukan orang sekeliling ? Kaedah

memory recall ini akan membantu saya untuk membawa watak Budin yang tengah

bergaduh (Budin sebenar bergaduh macam nih ke?) dan ianya seolah-olah benar

seterusnya akan dipercayai oleh penonton bahawa itulah Budin yang sedang

bergaduh.

10


4.0) KESIMPULAN

Secara kesimpulannya, tujuan latihan stanis ialah untuk membolehkan pelakonnya

menguasai inspirasi. Seorang pelakon yang berinspirasi tidak akan berlakon secara

pura-pura atau berlagak tetapi bersikap natural. Ini membolehkan beliau menguasai

emosi watak dengan lebih kuat. Bagi stanis tujuan seni ialah menjalinkan

perhubungan spiritual dengan penonton dan tanggungjawab pelakon ialah membentuk

spiritual seseorang watak. Dengan itu, teknik lakonan Stanislavski ialah teknik yang

membolehkan pelakon untuk menunjukkajn isi hati dan semangat sesuatu watak.

Stanis menegaskan pelakon mesti balik semula ke kehidupan biasa dan benar2

memerhatikannya. Prinsip teknik lakonan stanis ialah natural dan mengesankan rasa

kebenaran. Beliau menentang lakonan yang melampau dan diperbesarkan-besarkan.

Kejayaan stanis tertakluk kepada fikiran logiknya, pemerhatiannya yang tajam,

ketegasannya terhadap pelakon dan minatnya yang mendalam terhadap teater.

Semasa berlakon dalam teater Rumah Lama Kampung Baharu, saya banyak

menggunakan teknik-teknik Stanislavsky dalam lakonan saya ketika membawa watak

Zainal pada hari pertama dan watak Budin pada hari kedua. Prinsip teknik lakonan

Stanislavky ialah natural dan memberi kesan rasa kebenaran (realism). Beliau

menentang lakonan yang melampau dan diperbesarkan-besarkan dan membolehkan

pelakon menunjukkan isi hati dan semangat. Teknik ini mengajar pelakon bertindak

seperti mana yang berlaku (realiti) dan menghayati dengan emosi watak tersebut.

11

Refleksi stanislavky

Entertainment & Humor

Transcript of Refleksi stanislavky